Танцовщица Бэббиджа

В одном из самых известных мест «Капитала» Маркс характеризует труд как «процесс, совершающийся между человеком и природой». «Воздействуя посредством этого движения на внешнюю природу и изменяя её», человек «в то же время изменяет свою собственную природу». Благодаря интеллекту трудовой процесс приобрёл особый, человеческий вид. «…Самый плохой архитектор, — подчёркивает Маркс, — от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил её в своей голове». Данная статья посвящена исследованию взаимосвязи между умственным и ручным трудом в рамках той культуры, которую изучал и Маркс, то есть в рамках научно-промышленного комплекса Англии первой половины XIX века. Подобно автору «Капитала», мы хотим выяснить, (а) как интересующие нас процессы труда изменяют человеческие способности в такой степени, что трансформируют природу, (б) в какой мере можно приписывать разного рода работникам способность строить в своей голове какие-либо конструкции и (в) какое воплощение в этих трудовых процессах может получить интеллект. В данной статье основное внимание уделено деятельности Чарльза Бэббиджа (Charles Babbage). В наши дни его проекты думающих машин, миниатюрных фабрик для обработки чисел, создававшиеся в Лондоне в период между двадцатыми и пятидесятыми годами XIX века, представлены, как правило, весьма обстоятельно в стандартных рассказах о развитии вычислительной техники. Мы будем говорить об автоматах, потому что именно эти устройства, способные к самоуправлению и мышлению, помогли людям понять новую, фабрично-заводскую систему промышленного производства, а также интеллектуальные машины Бэббиджа. А ещё наше исследование посвящено выяснению того места, какое интеллект и его проявления занимают в машинной системе, поскольку для её политики география имеет решающее значение. Викторианцы определили, где находится интеллект этой системы, чтобы определить, как установить над ней политический контроль. Марксовы слова про архитектора и пчелу имеют глубокий смысл: во-первых, они привлекают наше внимание к проблеме разумного и бездумного труда, а во-вторых, напоминают нам о том, что для любой работающей машины важнейшую роль играет место, где осуществляется процесс мышления. В столице Великобритании Маркс был самым вдумчивым читателем Бэббиджа, и в 1856 году, споря с лондонскими рабочими о механизации, он заявил о том, что «все наши открытия и весь наш прогресс как бы приводят к тому, что материальные силы наделяются интеллектуальной жизнью, а человеческая жизнь, лишённая своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы». «Теперь, — отметил он год спустя, — машина, обладающая вместо рабочего умением и силой, сама является тем виртуозом, который имеет собственную душу в виде действующих в машине механических законов». «Система машин, являющаяся автоматической, есть лишь наиболее завершённая, наиболее адекватная форма системы машин, и только она превращает машины в систему». Ниже мы попытаемся исследовать некоторые последствия, вызываемые этой «автоматической системой», учитывая со всей серьёзностью географию автоматов.

СЧЁТЧИК ИЛИ ТАНЦОР?

«Требовался счётчик, и посему на это место взяли танцора».

В стимпанк-метрополисе в романе Брюса Стерлинга (Bruce Sterling) и Уильяма Гибсона (William Ford Gibson) Difference Engine (дословно: «Разностная машина», выходил на русском языке под названием «Машина различий») болезненный Китс управляет кинотеатром, Дизраэли — журналюга из жёлтой прессы, неохотно освоивший клавиатуру, а модники-геологи покупают в Берлингтонском пассаже (Burlington Arcade) дорогие механические безделушки, «выдающиеся частички британского прецизионного мастерства». Над ними маячит лорд Бэббидж, чьи оригинальные вычислительные машины уже успели устареть и чей проект предоставления особо отличившимся звания пожизненного пэра находит своё воплощение в британской политической жизни. Мечты Бэббиджа, несомненно, заслуживают такого отношения со стороны апостолов киберфантастики. Известно, что, живя в Лондоне начала девятнадцатого века, он усердно рекламировал свои проекты в брошюрах и на выставках. Тогдашний Лондон, явно помешанный на хитроумных машинах, был одержим желанием, чтобы выставленный напоказ машинный интеллект демонстрировал способность водить за нос, и Бэббидж, посвятивший всю свою жизнь борьбе за рационализацию мира, геройски эксплуатировал эту одержимость.

Создавать вычислительные машины, безусловно, означало зависеть от лондонских мастерских с их токарными станками, тисками и изобретательными подмастерьями, а также от правительственных учреждений с их гроссбухами, «синими книгами» (сборниками официальных документов) и назойливыми клерками — словом, от дикой смеси Подворья Кровоточащего Сердца и Департамента Околичностей. Однако, как тонко подметили Гибсон и Стерлинг, это, кроме того, означало тесную связь с культурой Вест-Энда, с его залитыми ярким светом магазинами и демонстрационными залами, его публичными дельцами на сцене и тайными импресарио за кулисами. Самым подходящим местом для разностной машины, местом неудобным и беспокойным, было пространство между гостиной Бэббиджа в зажиточном Марилебоне, палатами Казначейства на Уайтхолле и мастерскими по изготовлению машин в Ламбете, на берегу реки. О разностной машине были наслышаны и в других районах Лондона — по меньшей мере, в пассажах Пикадилли и Мейфэра, где выставлялись автоматы и часы, новые электромагнитные машины и экзотические звери.

Именно в этих плюшевых пассажах Бэббидж впервые увидел автомат. Он был тогда восьмилетним мальчиком. Как-то, в 1800 году или около того, мать взяла его в Механический музей мастера-изобретателя Джона Мерлина (John Joseph Merlin), находившийся на Принсес-стрит (Princes Street), между Ганноверской площадью и Оксфорд-стрит. В свои шестьдесят с лишним лет Мерлин оставался льежцем, хоть и прожил в Лондоне четыре десятилетия. Он был одним из самых известных лондонских механиков, разработчиком новых клавесинов и часов, изготовителем математических инструментов и диковинных машин. Своею славой он мог поспорить даже с Вокансоном (Jacques de Vaucanson) — выдающимся изобретателем восемнадцатого века, создателем придворных автоматов. Делая карьеру в фешенебельных кругах Лондона, Мерлин часто общался с музыкальной семьёй Берни (Burney), выступая, главным образом, в качестве забавного и эксцентричного компаньона за семейным столом, а также «очень изобретательного механика», как охарактеризовала его в своих объёмистых дневниках Фанни Берни (Frances Burney). Он позировал Гейнсборо (Thomas Gainsborough) и, применяя мастерство механика, создавал костюмы для бесчисленных маскарадов — такие замечательные, что лондонские искатели развлечений были очарованы. Чтобы его изобретения получили широкую известность, Мерлин, посещая маскарады в Пантеоне и Ранелаге, шокировал танцующую публику, появляясь в её гуще, одетый как римская богиня Фортуна (костюм дополняло специально изготовленное колесо или другое изобретение льежца — новомодные роликовые коньки), как продавщица напитков (причём не с пустыми руками, а вместе с киоском!) или даже как врач-электротерапевт.

Мерлин изобретательно совмещал искусство шоумена и мастерство механика. Ему удалось добиться того, чтобы его деятельность финансировали солидные спонсоры новых паровых двигателей Болтона (Matthew Boulton) и Уатта (James Watt). В 80-х годах XVIII века он открыл на Ганноверской площади свой Механический музей. За пару шиллингов посетители могли поглазеть на механического турка, жующего искусственные камни, поиграть с игровым автоматом, полюбоваться на «вечные» часы и на сидящих в клетках механических птиц, послушать музыкальные шкатулки и оценить достоинства мерлинского кресла для страдающих от подагры. Мерлин планировал создать «Некромантскую пещеру» с инфернальными машинами и полностью механизированным концертом в Пещере Аполлона, но осуществить задуманное ему не удалось. Тогда он начал открывать свой музей по вечерам, вручая тем, кто приходил, шиллинг на чай и кофе при каждом посещении и пытаясь приобщить к своему ремеслу «юных любителей механики».

Бэббидж стал одним из них. Мерлин пригласил этого девонширского школьника наверх, в свою закулисную мастерскую, чтобы показать ему ещё несколько экзотических и очаровательных диковин. «Там были две обнажённые женские фигурки, покрытые серебром, около двенадцати дюймов в высоту». Первый из этих автоматов — довольно банальный, но «необычайно грациозный» — представлял собой образец широко известных мерлинских механизмов: медных, с часами. Эта фигурка «могла выполнять почти все движения человеческого тела: её голова, грудь, шея, руки, ноги, пальцы и даже веки были подвижными. Поднимая руки, она касалась пальцами своего лица». «Иногда, — вспоминал Бэббидж, — она использовала лорнет и часто кланялась, будто бы узнавая своих знакомых». Казалось, что механизировать хорошие манеры очень легко. Но не этот, а другой автомат запал в душу Бэббиджа — «замечательная танцовщица, державшая на указательном пальце правой руки птичку, которая поднимала и опускала хвост, хлопала крыльями, открывала и закрывала клюв». Танцовщица очаровала Бэббиджа. «Эта дама выглядела чрезвычайно привлекательно. Взгляд её глаз будил воображение и был неотразим». «У Мерлина вас ждёт восторг», — уверяла баллада, написанная в то время, и эта увлекательная смесь личного восторга и публичной изобретательности, как мощная тема, неизменно сопутствовала миру автоматов и думающих машин, которому Бэббидж позднее посвятил всю свою жизнь.

Мерлин умер в 1803 году, и большая часть его имущества, находившегося на Ганноверской площади, была продана Томасу Уиксу (Thomas Weeks), конкурировавшему с льежцем «исполнителю и механику», открывшему незадолго до этого свой собственный музей на углу Тичборн-стрит и Грейт Виндмилл-стрит возле Хеймаркета. Танцовщица тоже ушла туда. Шоу Уикса стоимостью в полкроны проходило в комнате длиной более ста футов с обоями из синего атласа, с «множеством фигур — инертных и активных, одиночных и комбинированных, символических и аллегорических, — созданных согласно принципам механики, в которых наиболее точно отразились законы природы». Как и Мерлин, Уикс старался привлечь внимание инвалидов, рекламируя изобретённые им весы и кровати для хромых и немощных. В его музее были музыкальные часы и самооткрывающиеся зонтики, но особо стоит отметить «стального тарантула, который сам появляется из коробки, снуёт туда-сюда по столу, вытягивает и убирает лапки, как будто по собственной воле. Этот одиночный автомат, не имеющий никакого другого двигателя, кроме механизма, размещённого в его теле, должен привлекать внимание всех любопытных».

Отметим ещё раз: соблазнение было неизменным дополнением к деятельности по созданию автоматов. Один из самых известных автоматов начала девятнадцатого века, Музыкальная леди, был собственностью великого швейцарского мастера-часовщика Жаке-Дроза (Jaquet-Droz), который привёз его в Лондон в 1776 году. Лишь с приходом нового века лондонский агент Жаке-Дроза Анри Майарде (Henri Maillardet) выставил Музыкальную леди для широкой публики в Большом Променадном зале Весенних садов, находившихся за Уайтхоллом. Её «на удивление живое Движение Глаз, сопровождаемое изумительно красноречивым жестом, становится восхитительным, когда задумаешься о чудесной силе Механизма, создающей в движении картину реального Дыхания». И в самом деле: взгляд испуганной женщины блуждал, её грудь вздымалась. «Она явно взволнована, — отмечал современник, — охвачена тревогой и неуверенностью, весьма редкими в реальной жизни». Такие шоу часто опирались на модные в то время материалистические концепции возбуждающего эффекта, которые под влиянием просветительских теорий чувствительности и гипнотических стратегий восстановления здоровья стремились механизировать страсти, особенно женщин. В рекламных текстах Майарде любовь выставлялась на продажу:

Коль не солгал Поэт, что Музыка чарует,
Прекрасный сей Предмет одна Любовь дарует.
Но Юный Пыл — тщета: призывный Феи пламень,
Её Улыбки — ложь, она — как сталь иль камень.
У Феи есть цена, и, стоит лишь назвать,
Прелестница — твоя. Всего за Тысяч Пять.

В салонах с механическими автоматами связь между страстью, экзотикой, механикой и деньгами проступала весьма отчётливо. Начиная с 60-х годов XVIII века, лондонские изобретатели машин, особенно Мерлин и Джеймс Кокс (James Cox), некоторое время бывший его работодателем, создавали необычные автоматы для продажи на китайском рынке. Они делали это по заказу Ост-Индской компании, но, бывало, торговали с китайцами и без посредников, открывая в Кантоне свои мастерские. Здесь мандарины могли приобретать механические часы, автоматических слонов и тигров, смазывая тем самым шестерёнки стремительно набиравшего обороты чайного бизнеса. Майарде и его партнёры тоже работали на этом рынке. Но прибыльная торговля с Китаем зачахла, так как после обретения Америкой независимости и резкого снижения пошлины на чай британским предпринимателям стоило всё большего труда сводить баланс при импорте драгоценных листьев. Для оплаты китайского чая стали использовать бенгальский опиум и индийский хлопок, а попытки нескольких делегаций, которые одна за другой прибывали ко двору китайского императора с целью навязать Китаю более рациональные, с их точки зрения, экономические отношения, потерпели крах. Фирма Кокса разорилась, и, хотя Уиксу не удалось её реанимировать, он нещадно эксплуатировал притягательный восточный блеск, подаренный этой фирмой его хеймаркетскому шоу. Интересно отметить, что слово «фабрика» первоначально обозначало склады Ост-Индской компании в обеих Индиях, потом оно вернулось в Европу, где его стали применять для обозначения вышеупомянутых мастерских, и между двумя мирами — торговым и промышленным — всё время курсировали автоматы. Уикс рекламировал свои машины так: «Все эти великолепные экспонаты изготовлены одним-единственным человеком, потратившим на их создание почти всю свою жизнь, и изначально они предназначались для того, чтобы быть отправленными на Восток в качестве подарков. Им, несомненно, присуще яркое великолепие, столь обожаемое там. Легко представить себе всепоглощающее восхищение, которое благодаря им царило бы в гаремах восточных монархов, смягчая их утомительную праздность. Однако почти все эти великолепные безделушки сконструированы так, чтобы их великолепие сочеталось с практической пользой». Изображение расслабляющих восточных безделушек соседствует с изображением продуктов честного утилитарного труда, и перетекание этих образов друг в друга определяет явно неоднозначное место, которое автоматы прочно заняли в метрополисе. Они впечатаны туда в равной степени механической изобретательностью, чрезмерным богатством и эротизированной роскошью — тремя китами новой всемирной империи. Это было превосходной сценой для автоматических турок, механических слонов и женщин, украшающих часы.

Серебряная танцовщица никогда не выставлялась в музее Уикса. Её непочтительно держали на чердаке. Потеряв возможность торговать в Китае и не сумев завоевать сердца лондонской публики, Уикс закрыл свой музей и в 1834 году, будучи девяностолетним стариком, умер. К тому времени Бэббидж успел стать инженером и самостоятельным предпринимателем, унаследовав от отца-банкира свыше 100 000 фунтов стерлингов. В течение всего 1834 года он вёл изнурительную тяжбу со своим мастером-механиком Джозефом Клементом (Joseph Clement), вынудившую отказаться от создания разностной машины. В начале года он предусмотрительно заказал в Лоутер-Аркейд (Lowther Arcade) — недалеко от Стрэнда и за углом от того места, где располагался музей Уикса, — две демонстрационные модели этой машины изготовителю инструментов Фрэнсису Уоткинсу (Francis Watkins), известному своими поставками электромагнитного и механического оборудования для выставки новомодных паровых пушек, телеграфных устройств и часов с моделями пароходов в Аделаидской галерее практических наук (Adelaide Gallery of Practical Science). В самый разгар этих дел и волнений Бэббидж нашёл время посетить аукцион по продаже имущества Уикса и купить за 35 фунтов стерлингов серебряную даму — ту самую, которую давно потерял из виду, а теперь снова встретил. Он тщательно восстановил автомат и поставил его на стеклянный пьедестал в комнате своего марилебонского салона. А рядом, за стеной, ожидала окончания сборки одна из секций первой разностной машины.

То, что вполне годилось для склада механика, выглядело несколько непристойно в гостиной учёного джентльмена: голую танцовщицу нужно было одеть. Пока не пришла одежда, заказанная у местных портних, Бэббидж сам сварганил из нескольких кусков розового и зелёного китайского крепа тюрбан, накидку и «пару маленьких розовых атласных тапочек с серебряными блёстками». Танцовщица была хитом. Вызывая весёлые, пусть и несколько грубые, шутки посетителей, она давала Бэббиджу возможность патетически читать мораль об упадке в Англии индустриального духа. «Очаровательные и грациозные движения» танцовщицы настолько увлекали «игривую, но при этом весьма интеллектуальную толпу» гостей-англичан, что они легко забывали о более серьёзных вещах. Лишь более суровые голландские и американские исследователи не считали излишне утомительным занятием посещать находившуюся по соседству разностную машину. Позднее Бэббидж на примере этого различия в поведении демонстрировал своим слушателям зловещий контраст между иностранной серьёзностью и отечественной безалаберностью, между лёгкими прелестями серебряной танцовщицы и сложными проблемами, которые порождает вычислительная машина.

Бэббидж усердно подчёркивал и использовал в своих целях разницу между серьёзными и рассчитанными на дешёвый успех машинами. Он шумно и настойчиво протестовал против музыкальных автоматов, шарманщиков и паровых двигателей, опубликовал длинный памфлет Street Nuisances («Уличные неприятности», 1864 г.), где описал мучения, которым он подвергается в своём некогда благословенном марилебонском доме: «Вокруг произошли изменения: соседние улочки заполнили дома с меблированными комнатами, кофейные и пивные магазины. О характере новой популяции можно судить по тому, что здесь в почёте самая шумная и неблагозвучная музыка». В конце концов, законопроект Бэббиджа, направленный против уличной музыки, стал законом. «Шарманщик ушёл от моего дома по первому моему требованию», — сообщил Бэббиджу его друг, лондонский профессор математики Август де Морган (Augustus de Morgan). Сохранение и укрепление барьера между популярными и научными машинами способствовало не только спокойной домашней жизни. Иногда Бэббидж рассказывал о серебряной танцовщице, чтобы противопоставить чарующий диктат моды требованиям промышленного производства. В 1834 году, в разгар сложных переговоров о финансировании проекта новой аналитической машины, Бэббидж заявил герцогу Веллингтону, что переход от старого разностного механизма к новому не следует проклинать как погоню за модными новинками. «То, что новая машина за считаные годы вытесняет старую, — постоянное явление на наших мануфактурах, и можно привести случаи, когда внедрение перспективного изобретения происходило так быстро и спрос на него был таким большим, что наполовину готовые менее перспективные разработки выбрасывались на свалку, оставаясь незавершёнными». Вряд ли этот довод сделал скаредных чиновников более отзывчивыми, но на протяжении всей своей карьеры Бэббидж считал необходимым объяснять тем, кто с его точки зрения был неисправимо невежественным, какая машина может сделать их богатыми и умными, а какая всего лишь внушает им пошлые фантазии об озорных салонных играх и театральных наслаждениях. Любознательная эрудитка София Френд (Sophia Frend), ставшая позднее женой де Моргана, вспоминала, что многие зрители, которым Бэббидж демонстрировал свою машину, «смотрели на работу этого прекрасного инструмента с таким выражением и, смею утверждать, с таким чувством, какое, говорят, бывает у дикаря, впервые увидевшего зеркало или услышавшего выстрел из ружья».

Автоматам свойственно быть воплощением неясных желаний, и во всех проектах Бэббиджа это свойство тоже присутствует. Например, как и автоматы Кокса, Мерлина и Уикса, разностная машина, по-видимому, была весьма привлекательным предметом для китайцев, и один из них спросил Бэббиджа, нельзя ли уменьшить его механизм до карманных размеров. Бэббидж ответил, что «во всех смыслах слова его машина карманная, в чём он, нисколько не кривя душой, может заверить своих друзей из поднебесной». В конце 40-х годов XIX века все его планы по созданию машин потерпели крах, и, чтобы оживить эту деятельность, ему пришлось искать новые способы зарабатывания денег. Бэббидж подумывал взяться за сочинение романов, но его отговорили, убедив, что художественное творчество станет для него убыточным. Одним из совершенно неосуществимых проектов стала разработка автомата, способного «успешно играть в чисто интеллектуальную игру». По меньшей мере отчасти, это была попытка доказать саму возможность создания автоматического игрока. Бэббидж знал, по крайней мере с чужих слов, насколько соблазнительной может быть азартная игра: его близкая подруга Ада Лавлейс (Ada Lovelace), тёмная леди Эпсомских автогонок Гибсона и Стерлинга, в конце 40-х годов XIX века, делая ставки на лошадей, потеряла более 3000 фунтов стерлингов. «Делать ставки — это, по мне, всё равно, что жить на краю пропасти», — поведала она своему беспутному компаньону-игроку Ричарду Форду (Richard Ford) в начале 1851 года.

ИГРОВАЯ МАШИНА

Бэббидж сосредоточился на перспективах игровой машины. В кратком меморандуме он показал, что если машина сделала правильный первый ход в интеллектуальной игре с конечным числом возможных ходов на каждом этапе, эта машина может всегда выигрывать. Такое устройство, по его расчётам, должно иметь только те способности запоминать и предвидеть, которые, как он всегда утверждал, являются отличительными чертами его аналитической машины. Именно они делают её умной. И вот Бэббидж взялся за разработку автомата, способного выигрывать в крестики-нолики. Он планировал придать ему «такой привлекательный вид, чтобы можно было организовать очень популярную и прибыльную выставку». Создавая игровой автомат, Бэббидж пустил в ход всё, что помнил о Мерлине, Уиксе и Регентском мире механических чудес. «Я представил себе, — написал он в своей автобиографии 1864 года, — что машина будет включать в себя фигурки двух детей, играющих друг против друга в компании с ягнёнком и петухом. Выигравший ребёнок будет хлопать в ладошки под крик петуха, после чего ребёнок, который проиграл, будет плакать и горестно заламывать ручки под блеяние ягнёнка».

Однако и здесь, конечно, возникло препятствие. Игровой автомат должен был, в частности, собрать деньги для разработки более важной аналитической машины, но вскоре Бэббидж обнаружил, что, хотя «каждая мама и кое-кто из пап, узнав об игровом автомате, несомненно, взяли бы своих детей посмотреть на эту уникальную и интересную вещь», хотя он мог бы организовать сразу три шоу, тем не менее, дело обстояло скверно: к середине викторианской эпохи публика утратила живой интерес к таким шоу. «За многие годы, — сетовал Бэббидж, — самой прибыльной оказалась выставка 1844 года, на которой был этот ничтожный карлик, генерал Том-Там (Tom Thumb)», знаменитый миниатюрный опустошитель карманов в пользу своего хозяина Финеаса Барнума (Phineas Barnum), выступавший перед глазевшей на него лондонской публикой в той же самой Аделаидской галерее, где десятилетие ранее толпы народа валили посмотреть на модели разностной машины, паровые пушки и электромагнитные двигатели. По словам лондонских журналистов, Аделаидская галерея «с её лекциями по химии и электрическими машинами» к 40-м годам XIX века «приобрела иной облик, и вместо философских экспериментов мы получили весёлую кадриль и изумительную польку». Итак, несмотря на очевидные различия между автоматами, создававшимися для шоу, и вычислительными машинами, судьба и тех и других оказалась удивительно схожей, так как столичная мода переключилась с машин, имитирующих человеческие движения и эмоции, на светскую жизнь, где светские львы и львицы сами пробовали заниматься такой имитацией.

Итог, к которому пришла разностная машина Бэббиджа, примерно тот же, что и у целого ряда викторианских автоматов, доживающих свои дни как музейные экспонаты. В 1842 году, когда правительство окончательно отказалось от финансирования его проекта, Бэббидж сказал чиновникам, что его творение следует тщательно хранить и «разместить там, где публика может на него посмотреть, например, в Британском музее». Его услышали, и в январе 1843 года машину Бэббиджа поставили за стеклом в самом центре нового музея в Королевском колледже Лондона, наряду с обширной коллекцией памятных вещей и научных инструментов восемнадцатого века, сделанных для Георга III. Прошло два десятилетия, и, как горько отметил создатель разностной машины, «характерно, что всё это долгое время никто не изучал её устройство». Машину мельком показали на Лондонской международной выставке 1862 года, поставив её в такое место, какое Бэббидж окрестил «маленькой дырой, заткнутой и тёмной». Там его творение мало кто мог увидеть и, кроме того, отсутствовало пространство, необходимое для размещения всех диаграмм, объясняющих, как работает этот механизм (по подсчётам Бэббиджа, нужно было около 800 квадратных футов). Такие выставки всё чаще посвящались не машинам, а их продуктам и быстро превратились в места, где в викторианскую эпоху любили демонстрировать механически произведённые товары. На выставке Бэббиджу заявили, что его вычислительные машины придётся убрать, ибо не хватает пространства для эффектной демонстрации детских игрушек, и он в очередной раз отметил британскую любовь к развлечениям в ущерб серьёзной инженерной деятельности.

Общий для механических шоу и машин Бэббиджа злой рок не стоит рассматривать как единственную связь между ними. Есть и другая, более интригующая: все эти устройства несут в себе загадку механической страсти. Могут ли искусственные системы думать и чувствовать? В автобиографии Бэббиджа есть глава «Чем ещё автор обогатил человеческие знания», а в эту главу включено эссе об игровых машинах, где создатель разностной машины в свойственной ему лаконичной манере предложил свой ответ на заданный вопрос. Бэббидж спросил своих друзей, «не думают ли они, что для того, чтобы играть в интеллектуальные игры, нужен человеческий разум. Почти все ответили утвердительно. Некоторые обосновали эту точку зрения тем, что будь иначе, в такие игры могли бы играть автоматы». Бэббидж решил показать, что автоматы действительно могут это делать. Пусть, к примеру, автомат столкнулся с двумя одинаково хорошими ходами. Для этого случая Бэббидж запрограммировал бы его так, чтобы выбор машины определило случайное число. «Любознательному зрителю, наблюдающему за игрой такого автомата, пришлось бы потратить изрядно времени, прежде чем ему удалось бы выяснить этот принцип механического действия». Имеется в виду принцип заранее запрограммированных случайных движений. Помимо него Бэббидж строил описание машинного интеллекта с опорой на свои знаменитые принципы предвидения и запоминания.

С 30-х годов XIX века он любил развлекать гостей, которым надоело смотреть на серебряную танцовщицу, следующим трюком: Бэббидж программировал свою разностную машину так, чтобы она печатала очень длинную серию неизменяющихся чисел, а затем внезапно переключалась на другую серию. «Разве это не похоже на чудо?» — спрашивал он своих гостей. Летом 1833 года трюк увидели Ада и её мать, леди Байрон, «принцесса параллелограммов». Леди Байрон рассказала об этом Уильяму Кингу (William King), довольно посредственному выпускнику Кембриджского университета, которого она уговорила быть неофициальным учителем математики у Ады. «Мы обе пошли посмотреть на мыслящую машину (так, кажется, её называют). Машина может последовательно считать 1, 2, 3, 4 и далее до 10 000, а затем перейти к счёту на основе другого соотношения. Это делает величественной картину предельных достижений интеллектуального могущества». Чудесная игра со счётом, очевидно, весьма увлекала гостей, следствия, вытекающие из прерывистости вычислений машины, были, вроде бы, ясными и радикальными, и по меньшей мере один из гостей Бэббиджа, Чарльз Дарвин, быстро уловил намёк автора трюка. Дарвин увидел, что, если кажущиеся необъяснимыми разрывы в счёте действительно результат действия системы механических законов, на соблюдение которых заблаговременно настроена машина, то, по аналогии, это можно использовать для объяснения того, как исключительно по законам природы возникают новые виды. Что касается Бэббиджа и его единомышленников, то вся эта история помогла им определить машинный интеллект как способность предвидеть, помнить и вносить изменения в своё поведение такими способами, которые кажутся случайными, но, в действительности, имеют строго определённый характер.

В эпоху новой, фабрично-заводской, системы и чартистских забастовок схожие мысли носились в головах журналистов, писавших на экономические темы и восхвалявших новые машины-автоматы, внедрённые в промышленное производство. В своём елейном производственном репортаже «Тур по промышленным районам Ланкашира» (1842), фритредер Уильям Кук Тейлор (William Cooke Taylor) описал манчестерскую мюль-машину (прядильную машину периодического действия), которая «отступает, а затем возвращается так изящно, что зрелище почти живописное. Смею вас заверить, что яркость этих машин, сверкающих, как сталь, и регулярность их движений создают единство (tout ensemble), которое производит новый и поразительный эффект. Мне кажется, что машины могут всё, разве что не могут говорить». Мюль-машины были созданы в Ланкашире после забастовок на хлопкопрядильных фабриках, чтобы позволить работодателям лучше контролировать производственный процесс. Кук Тейлор благочестиво отметил, что на этих фабриках «люди работают с точностью машин. Никогда прежде не было столь странного сочетания совершенного деспотизма с совершенной свободой, и создание такой структуры — один из самых благородных триумфов нравственности и интеллекта». Сентенция, что интеллект принадлежит системе, а не тем, кто в ней оперирует, не является оговоркой. В своём скандально известном панегирике «Философия фабрик» (1835), шотландский популяризатор науки Эндрю Юр (Andrew Ure) почти что в духе романа Мэри Шелли (Mary Shelley) «Франкенштейн, или современный Прометей», опубликованного на десять с лишним лет раньше, изобразил новую мюль-машину как «Железного Человека, по приказу Минервы вырвавшегося из рук нашего нынешнего Прометея», как «создание, призванное восстановить порядок во взаимоотношениях промышленных классов».

Таким образом, машинный интеллект был центральной темой политики промышленного производства, и столь же активно он обсуждался в лондонских салонах и мастерских Бэббиджа. В длительных тяжбах последнего с инженерами ламбетских мастерских по изготовлению машин главным вопросом был как раз вопрос о том, какую интеллектуальную собственность представляют вычислительные машины и умения, необходимые для их изготовления. Бэббидж стремился убрать подальше от своего дома уличные шарманки и шумную молодёжь, но при этом хотел, чтобы вычислительные машины стали неотъемлемой частью его собственности, и даже пытался перенести всю работу по созданию машин из Ламбета на свой задний двор. В 1834 году он заявил Веллингтону, что его машины являются его исключительной собственностью, «поскольку они абсолютные творения моего собственного разума». Однако у механиков-машиностроителей существовала традиция, согласно которой все их инструменты принадлежали им самим, а не заказчикам или мастерам-работодателям, и поэтому возникал чрезвычайно чувствительный вопрос о том, какие аспекты предприятия по созданию вычислительных машин следует считать инструментами, а какие — конечным результатом работы. Для мастера-механика вроде Джозефа Клемента, конструктора замечательных строгальных и токарных станков, вовсе не было очевидным, что разум Бэббиджа — единственный источник ценности спроектированных им машин. Воплощённый в них интеллект в данных условиях выступал как приз, за обладание которым боролись друг с другом инженер, конструктор, собственник и финансист, а место, где пребывает машинный интеллект, представляло собой важный аспект политической географии системы промышленного производства.

В своей самой известной публикации 30-х годов XIX века Бэббидж провёл тщательный обзор этой географии. Здесь он подробно описывает способы автоматизации производственного процесса и настаивает на том, что разделение труда можно применять к умственным операциям точно так же, как и к механическим. Одной из главных тем публикации были копировальные машины. Бэббидж описал, как они работают, взяв для примера такие автоматы, как «Просопограф» и «Коринфская дева». Эти машины, показанные в Стрэнде в начале 30-х годов XIX века, казалось, умели копировать основные черты любого сидящего рядом человека. Бэббидж объяснил, что, в действительности, такие шоу используют скрытую камеру-люциду, и невидимый помощник машины с помощью пантографа, соединённого с манипулятором, быстро создаёт довольно точный портрет клиента. Здесь машинный интеллект оказался результатом скрытого мастерства человека в союзе с изобретательно сконструированным механизмом. Фактически, во всех этих случаях проблема создания мыслящих машин связана с проблемой избирательного видения. Кук Тейлор эстетизировал хлопчатобумажную фабрику так, что кажется, будто её интеллект пребывает в машинах, а не в человеческой рабочей силе. Юр смотрел на машины как на прямое, наделённое интеллектом потомство людей-производителей, так же как его кумир Чарльз Бэббидж утверждал, что разностная машина является уникальным продуктом его собственного разума. Клемент видел в своей мастерской место пребывания интеллектуальных навыков, почему и отказался переместить своих рабочих и их инструменты в Марилебон, где за ними непосредственно наблюдал бы Бэббидж. Там вычислительные машины выглядели как наделённые чудесным даром предвидения из-за незнания гостями Бэббиджа заложенных в эти автоматы оригинальных программ. И, неизбежно, автоматы Вест-Энда должны были имитировать действия разума, скрывая движущие силы их искусно сконструированного механизма. Чтобы видеть в таком устройстве интеллект, необходимо игнорировать, или скрывать, или выставлять недостойными внимания махинации управляющего автоматом человека — человеческое мастерство, от которого зависит любой автомат.

Танцовщица Бэббиджа никогда не была просто эффектным трюком. Скорее, она была очаровательным символом эстетизированного взгляда тех, кто играл роль импресарио интеллекта. Приписывание интеллекта и рассудка какой-то машине зависит от точки зрения аудитории этой машины, а также от заметности труда, лежащего в основе механических действий. Друзья Бэббиджа говорили ему, что интеллектуальная игра требует человеческого рассудка и, стало быть, отрицали способность какого бы то ни было автомата играть в такую игру без посторонней, человеческой помощи. При виде автомата, якобы играющего в шахматы, они не могли бы не заподозрить, что где-то рядом скрывается его помощник-человек, обладающий способностью рассуждать. В распоряжении и Бэббиджа, и его критиков был один впечатляющий и своевременный прецедент — скандально известный автомат-шахматист, впервые показанный в Лондоне на Савил Роу (Savile Row) в 1783 — 1784 годах, а позже, с 1818 года, демонстрировавшийся в выставочном зале Весенних садов, где, кстати, нашла свой дом очаровательная Музыкальная леди. «Шахматист» был построен в конце 60-х годов XVIII века словацким аристократом инженером Вольфгангом фон Кемпеленом (Wolfgang von Kempelen) для развлечения Марии Терезии, и карьера этого механизма сложилась так, что вместо центральноевропейского придворного общества он оказался в более вульгарной среде французских и английских салонов.

Сам фон Кемпелен никогда не относился к данному устройству серьёзно и откровенно признался, что оно работало на основе грубого трюка. В 1773 году словацкий инженер временно демонтировал «шахматиста». До этого в его доме в Братиславе, городе, расположенном на обоих берегах Дуная, чуть ниже по течению от столицы Габсбургов, время от времени проходило шоу. Гостей вели наверх через мастерскую с инструментами, с незавершёнными проектами паровых машин и вечных часов, но прежде всего — с чертежами говорящей машины, любимого проекта фон Кемпелена, в кабинет, украшенный гравюрами и антикварными вещами, среди которых были и раритеты. Там, посреди комнаты, стоял большой комод, передвигаемый на колёсиках, а за ним живописно восседал курящий трубку Механический турок, изготовленный в натуральную величину. К верхней крышке комода была привинчена шахматная доска — объект неусыпного внимания со стороны Турка. Фон Кемпелен открывал комод и спереди, и сзади, демонстрируя необычайно сложную конструкцию из зубчатых колёс, барабанов и шкивов. При этом, согласно сложившемуся обычаю, нужно было зажечь в комоде свечу, дабы убедить зрителей, что от них ничего не скрывают, и показать Турка без одежды. Листок с помпезным заголовком «Неодушевлённый Разум» (1784), рекламировавший машину фон Кемпелена, сообщал: «Вам одновременно демонстрируют голый Автомат, его одежду, выдвижной ящик и внутреннее пространство комода». Затем фон Кемпелен заводил автомат, чтобы у него было достаточно силы примерно для дюжины ходов, и начиналась игра. Турок левой рукой изящно передвигал фигуры, кивал головой, когда ставил шах, постукивал по крышке комода и убирал фигуру противника назад, если тот сделал неправильный ход. Окончив игру, причём, как правило, с триумфальной победой, Турок кланялся восхищённым зрителям. Ритуал демонстрации инвентаря и блестящей шахматной игры всегда оставался неизменным. «Никогда прежде ни одному чисто механическому созданию не удавалось сочетать в себе способность разнообразно и эффективно двигаться в непредсказуемых обстоятельствах и полностью зависеть от воли любого человека из числа присутствовавших на игре», и нигде в Европе связь между интеллектом, механизмом и сокрытием истины не вызывала такой общественный интерес.

МЕХАНИЧЕСКИЙ ТУРОК

Бесчисленные памфлеты сопровождали движение Турка по Европе к Лондону в середине 80-х годов XVIII века. В Вене эта машина развлекала и ошеломляла аристократов, посещавших императорский двор, в Париже — оспаривала мастерство выдающихся шахматистов, собиравшихся в «Кафе де ля Режанс» (Café de la Régence), в Лондоне соперничала с шоу Мерлина и Майарде в Мейфэре. Прибытие Турка в западную Европу совпало с появлением там другого венского гуру — Франца Месмера (Franz Mesmer). В то время как фон Кемпелен славился своей способностью строить интеллектуальные автоматы, сеансы месмеризма, похоже, были способны доводить самых рассудительных людей до состояния автоматов. Говорят, что фон Кемпелен взялся за создание Турка, чтобы отвлечь внимание венцев от феноменов животного магнетизма. Просвещённые философы с уместным в данном случае высокомерием читали мораль. «В наши дни, — заявило в 1783 году одно немецкое периодическое издание из числа любивших посплетничать, — физика, химия и механика произвели столько чудес, сколько не было тогда, когда люди верили в них, так как были фанатичными и суеверными и жили в эпоху невежества и варварства». Другие просто считали, что фон Кемпелен водится с дьяволом. Однако, как и Месмер, Турок был объектом яростных разоблачений. «Эта машина не может производить такое множество разнообразных и непредсказуемых движений, не находясь под управлением разумного существа». Некоторые лондонские комментаторы сразу же заявили, что в автомате, в комоде, прячется ребёнок или карлик, толком не представляя, где именно может скрываться крошечное дарование, поэтому такие разоблачения, которых было более чем достаточно, не могли нанести ущерба энтузиазму поклонников автомата.

Фон Кемпелен скончался в 1804 году, и вскоре после его смерти Турок был куплен блестящим венским инженером, изобретателем музыкальной техники Иоганном Мельцелем (Johann Maelzel). Он был придворным механиком Габсбургов и близким другом Бетховена — одного из их любимых композиторов. Мельцель быстро смекнул, какие выгодные связи он может приобрести благодаря коммерческому использованию автомата фон Кемпелена, и в эпоху наполеоновских войн Турок то и дело давал представления при дворах коронованных особ Германии. Коллега-музыкант Э. Т. А. Гофман (E. T. A. Hoffmann) увидел в Механическом турке экзотический предмет, достойный его пера, и в 1814 году отправил в один из лейпцигских музыкальных журналов рассказ под названием «Автоматы». В нём, отмечает автор, он «воспользовался возможностью выразить своё отношение ко всем автоматам», едко намекая на то, что Турок мог бы работать эффективней, если бы так воздействовал на умы публики, чтобы в них возникала музыкальная гармония. В рассказе «Автоматы» Гофман подключился к обсуждению новейших оккультистских трактовок природы, воцарившихся в немецкой философии и отводивших весьма существенную роль внутренним ритмам человеческой ментальной жизни. Кроме того, писатель обратил внимание на столь же модные попытки механизировать создание музыкальных композиций. Между тем, у Мельцеля появился ещё один прибыльный механический проект: он взялся урегулировать исполнение музыкальных произведений с помощью прибора, которому дал название «метроном». Метроном был, конечно, более мощным средством механизации и стандартизации художественного творчества, чем любой механический шахматист: «Теперь музыкальное время получило универсальную стандартную меру, — дружно писали журналисты музыкальных изданий, — и в её правильности всегда можно удостовериться с помощью секундомера». После яростных судебных баталий с соперниками-изобретателями за право получить патент на метроном и сложных переговоров с Бетховеном, Мельцель стал монопольным дистрибьютором этих новомодных музыкальных хронометров, выкупил Турка у баварского двора и в 1818 году отправился в Париж и Лондон устанавливать связи с местной общественностью и проводить маркетинговую кампанию.

Лондонское шоу Мельцеля было организовано очень тщательно. Осенью 1818 года в Весенних садах, в паре освещаемых свечами комнат с установленными в несколько ярусов скамьями, он показал Турка вместе с искусно сделанным механическим трубачом. Вскоре шоу переместилось за угол, в просторный зал на Сент-Джеймс-стрит. Здесь его дополнили подвижная диорама, посвящённая Московскому пожару 1812 года, «в коей мистер Мельцель попытался объединить дизайнерское искусство, механику и музыку, чтобы создать оригинальную имитацию Природы, идеальное факсимиле реальной сцены», и группа автоматических канатных танцовщиц, которые, будучи «почти неотличимыми от живых», двигались «с предельной точностью и будто бы без участия каких-либо Механизмов». Кроме того, Мельцель не преминул реализовать свою мечту о Пангармониконе — полностью автоматизированном оркестре, состоящем из 42 механических музыкантов. Для этого оркестра Бетховен специально написал жуткую симфонию «Битва при Виттории» — композицию, которая не могла не понравиться шовинистически настроенной британской аудитории. В одной лондонской газете похвалили такого рода оркестр за то, что он «не издал ни одного звука, принадлежащего напыщенному гению, а с готовностью подчинился требованию работать, как заведённый механизм».

В ряду привезённых Мельцелем чудес заводной Турок, конечно же, занял почётное место. Хозяин шахматного шоу, добросовестно следуя рецепту фон Кемпелена, в точности повторял установленный словацким аристократом ритуал: он открывал комод сначала спереди, потом сзади, освещал свечой его внутреннее пространство и, заведя механизм на определённое число ходов, снова заводил его после того, как это число ходов было сделано. И его лондонская аудитория раз за разом добросовестно демонстрировала тот энтузиазм, с которым изначально встретила шоу. Неизменно внимательный к этой публике, Мельцель даже объявлял, что его автомат нарочно проиграет, делая плохие ходы, если казалось, что зрителей утомили чрезмерно длинные партии, а от противников Турка, чтобы не становилось скучно, требовал ходить как можно быстрее. Памфлет, подписанный псевдонимом «Выпускник Оксфорда», утверждал, что весь трюк строится на незаметном использовании проволоки или кетгута. «Сдаётся мне, — заявил этот «оксфордец», — что абсолютно невозможно изобрести механизм, обладающий таким механическим совершенством, которое позволяет проявлять ум рассуждающего существа». На это наивное разоблачение Мельцель не обратил никакого внимания. В летние месяцы 1819 и 1820 годов, после лондонского «сезона», он побывал со своим шоу в провинциальных городах Англии и в Шотландии. И там и там его ждал успех. Однако когда в конце 1820 года Мельцель вернулся на Сент-Джеймс-стрит, его главный враг уже изготовился к решительным действиям.

Роберт Уиллис (Robert Willis) был изобретательным молодым лондонцем, наследником выдающегося врача: его отец прославился тем, что лечил Георга III, когда тот страдал от безумия. Уже после тех событий, о которых идёт речь, Уиллис, как и Бэббидж, стал выдающимся кембриджским математиком, затем известным профессором прикладной механики и неутомимым исследователем церковной архитектуры. Кроме того, он провёл один из лучших анализов механических принципов создания говорящих машин, в том числе тех, которые пытался построить фон Кемпелен. В 1819 году, ещё будучи подростком, он запатентовал новый механизм педалей для арфы и посетил все основные предприятия по изготовлению инструментов, включая те, что принадлежали выдающимся механикам Хольтцапфелю (Charles Holtzapffel) и Браме (John Joseph Bramah), а также Джону Ньюмену (John Newman), поставщику научного оборудования для лекций лучших учёных британской столицы. В начале года, читая лондонские газеты, он наткнулся на объявление какого-то «мсье Новоски» (Monsieur Novoski) из Найтсбриджского почтамта (Knightsbridge Post Office), который предлагал раскрыть секрет механического шахматиста за 2000 гиней. Уиллис сразу же принял вызов. Он приобрёл записи партий, в которых выиграл Турок. Он позаботился о том, чтобы посетить шоу Мельцеля, пока оно проходило в тесном пространстве Весенних садов, «более благоприятном для расследования, поскольку я имел возможность в разное время вплотную приближаться к фигуре [Турка] во время игры». Затем он тайно пронёс в комнату зонт, чтобы «с большой точностью» измерить габариты знаменитого комода механического шахматиста. Когда у Турка вот-вот должен был начаться лондонский «сезон» 1820 года, Уиллис вернулся на Сент-Джеймс-стрит и к осени завершил скрупулёзный анализ того, как действительно работал этот «автомат».

Уиллис раскрыл обман благодаря своему зонту, сыгравшему роль линейки, и своему знанию того, как работают зубчатые колёса. Он продемонстрировал, что ящик, находившийся в комоде, намного больше, чем казалось. В нём было вполне достаточно места для человека большого роста (и, несомненно, с большим шахматным опытом). «Вместо того чтобы говорить про карликов, полупрозрачные шахматные доски и магнетизм или предполагать, что кто-то управлял автоматом с помощью провода или кетгута, настолько тонких, чтобы зрители не могли их заметить», памфлет Уиллиса Attempt to Analyze the Automaton Chess Player («Опыт исследования автомата-шахматиста»), законченный в декабре 1820 года, представил загадочный интеллект Турка в виде чрезвычайно примитивной схемы. Шумно работавшие в комоде зубчатые колеса нужны были лишь для того, чтобы их звук скрывал любой шум, создаваемый спрятанным игроком. Однако более важным был тщательно сформулированный Уиллисом закон ограниченности механизма: «Порождаемые им движения обязательно являются ограниченными и единообразными, он не может узурпировать и использовать способности человеческого разума, его нельзя заставить выполнять операции с учётом постоянно меняющихся в процессе шахматной игры обстоятельств. Это удел исключительно интеллекта». Версия Уиллиса, несмотря на тщательно нарисованные им эффектные иллюстрации, которыми он снабдил свой памфлет, оставляла место для споров. Например, если Уиллис считал, что скрытый шахматист вставлял свою руку в руку Турка, склонные к большей рефлексии аналитики предполагали, что в устройство этой машины входит пантограф, описанный Бэббиджем при анализе рисующих автоматов. Эти дебаты получили широчайшую известность благодаря бестселлеру «Письма о натуральной магии» (1832) Дэвида Брюстера (David Brewster), эдинбургского эксперта в области оптики. Мельцель добровольно покинул Лондон и, оказавшись в Париже, пытался продать Механического турка. А в 1825 году он отправился в Соединённые Штаты. Стремясь использовать общественный интерес к автомату-шахматисту, американские газеты нередко помещали на свои страницы памфлет Уиллиса. После того, как шоу Мельцеля ошеломило Ричмонд и Балтимор, местный писатель Эдгар Аллан По (Edgar Allan Poe) отыскал анализ Уиллиса у Брюстера и, нахально выдав его за собственное блестящее расследование, напечатал в Southern Literary Messenger (1836). Впоследствии, используя эту работу как прецедент, он написал целую серию более оригинальных, и, безусловно, более известных рассказов о применении логического анализа к раскрытию хитроумных головоломок, будь то похищенные письма или спрятанные тела. По никогда не забывал о фон Кемпелене и его обмане, потому что в разгар калифорнийской золотой лихорадки он издевательски объявил, что житель Нью-Йорка (имярек), несомненно, связанный со словацким инженером, открыл способ превращать свинец в драгоценный металл. Так создатель Турка ожил как европейский призрак, а вот промоутер этой машины Мельцель не смог вернуться в Европу: он умер в 1838 году на борту вышедшего с Кубы корабля. Не вернулся в Европу и Турок, который почти через пятнадцать лет сгорел во время пожара в Филадельфии.

Моралисты нашли эту историю шахматного автомата весьма поучительной. Те из них, которые были набожными, не преминули сделать следующий вывод: если такой гений, как фон Кемпелен, не смог построить рационально мыслящую машину, то каково должно быть мастерство Создателя, сумевшего таки выполнить этот трюк? Другие пели дифирамбы менеджерам Турка, ранее скрывавшимся, а ныне установленным, — Уильяму Льюису (William Lewis) и Жаку Муре (Jacques Mouret). И было за что: ведь эти шахматисты, играя за Турка в Британии в период с 1818 по 1820 год, несмотря на все неудобства, блестяще справились со своей ролью. В 1839 году писавший для Fraser’s Magazine Джордж Уокер (George Walker) из Вестминстерского шахматного клуба, вспоминая недавно усопшего Муре, оплакивал «прекрасные эманации гения» и противопоставлял безвременно ушедшего из жизни французского шахматиста его соотечественникам, которые «сжигали мозги коньяком» и умирали в Париже, «дойдя до самой низшей стадии нищеты и деградации». Было обычным явлением, что машины, подобные Турку, принадлежали монархам и находились в покоях арабских правителей или в грандиозных дворцах царей. «Полуразвитых дикарей севера, — усмехался Уокер, — такие представления не могут не поражать». Романы и журнальные статьи рассказывали, как Турок дурачил могущественных и усмирял великих: «Даже Бонапарт, по воле которого короли и князья превращались в автоматы, был одурачен, встретившись с автоматом-шахматистом». В XVIII столетии успешная игра французского шахматиста позволила Турку победить Екатерину Великую и сделала его широко известным. В этом-то и состоит суть, объясняли писатели-популисты, что самозваные эксперты, могущественные политики и суеверная толпа — все они могут быть обмануты механизмом, легко разоблачаемым в памфлетах, предназначенных для новой, рационально мыслящей читательской аудитории. «Если бы толпа, прежде чем её одурачили, хоть немного порассуждала, — отметил Уокер, ударившись в опасную республиканскую риторику, — король-автомат быстро слетел бы со своего трона».

Однако главный урок, который преподнёс Турок-шахматист, состоит не в этом. Его история обнажила связь между машинным интеллектом, техническим прогрессом и проблемами сокрытия. Характеризуя то время, современники отмечали такую его особенность: «Политэкономы, развлекая себя и публику, изображают человека как плодящееся и питающееся животное с прекрасно сбалансированными силами, а философы и богословы нередко уверяют нас, что он всего лишь машина, правда в другом, более высоком смысле и самая совершенная». Поклонников Турка всё это ничуть не смущало, напротив: им нравилось это. Корреспонденты из лондонских шахматных клубов предсказывали, что «человек внутри машины, несомненно, никогда больше не будет кумиром публики, но, значительно продвинувшись вперёд, как наука при нынешнем поколении, любой Брюнель или Стефенсон сможет легко и успешно придать этому обману совсем иной вид». А в 30-х годах XIX века один журналист, описывая быстрый рост и прогресс автоматизации на хлопковых фабриках Ланкашира, поведал апокрифическую историю о том, как полстолетия ранее Эдмунд Картрайт (Edmund Cartwright) изобрёл мощный ткацкий станок. Картрайт якобы увидел в Лондоне Турка, признал в нём самый настоящий автомат и это убедило его в том, что изготовить ткацкую машину совсем не трудно: ведь она, конечно же, будет значительно проще, чем машина, которая хорошо играет в шахматы. Подобные истории можно найти в любимом источнике По — «Натуральной магии» Брюстера, которая посвящена близкому другу автора Вальтеру Скотту и раскрывает перед читателями секреты всех кажущихся чудесными и удивительными механических устройств. Отчасти смысл книги типично пресвитерианский: дескать, грубые трюки толкают невежественных людей в объятия идолопоклонства. Однако другая часть смысла имеет экономический характер. В главе, посвящённой автоматам, Брюстер подробно рассказал о «шахматисте» фон Кемпелена, подытожил всё, что известно о других скандально известных театрализованных шоу той же эпохи, а затем прямиком перешёл к вычислительным машинам Бэббиджа. «Те механические чудеса, — написал Брюстер в заключение, — которые в одном столетии обогащали только применявших их фокусников, в другом внесли вклад в обогащение нации. Те автоматические игрушки, которые когда-то забавляли толпу, теперь используются для расширения власти и прогресса человеческой цивилизации». По-видимому, театральные автоматы действительно вдохновили индустриальную революцию.

В 1820 году на заседании только что основанного Астрономического общества Бэббидж впервые серьёзно предложил приступить к реализации разработанного им проекта вычислительной машины, а первая брошюра с описанием этого проекта увидела свет летом 1822 года. Проект появился в окружении историй, тесно связавших реальность автоматического производства с правдоподобностью существования механического интеллекта, поэтому не удивительно, что проблему создания такого интеллекта, только что драматизированную Турком, машина Бэббиджа могла поднять не иначе, как в духе бульварной сенсации. Столь же предсказуемо было и то, что, размышляя об интеллекте вычислительных машин, Бэббидж не обойдётся без подробного анализа вопроса о сведении игры в шахматы к действиям по программе, а так же о создании машины, чья внутренняя работа полностью скрыта от глаз яркой внешностью. В своём открытом письме президенту Королевского общества Хэмфри Дэви (Humphry Davy), написанному всего лишь через восемнадцать месяцев после памфлета Уиллиса о шахматном автомате, Бэббидж допустил, что его планы о том, чтобы машина «заменила человека при выполнении одной из самых низких интеллектуальных операций», можно, «видимо, рассматривать не только как утопические, и что можно призвать философов Лапуты оспаривать мои претензии на оригинальность». Он был, как обычно, абсолютно прав.

КИТАЙСКАЯ КОМНАТА

Бэббидж и его сотрудники никогда не считали, что объяснить, где именно находится интеллект вычислительных машин, очень легко. Этот вопрос стал ещё актуальнее в 30-х годах XIX века, когда началась разработка аналитической машины. В конце 1837 года Бэббидж написал большую научную статью о её возможностях, в которой отметил, что «в процессе создания механизма, замещающего умственный труд при осуществлении операций, доселе выполнявшихся только в уме, аналогия между механическими и умственными операциями вынуждала меня образно использовать те же термины, что применяются для ума». Избежать выражений типа «машина знает», признался он, было просто невозможно, хотя они и способны вводить в заблуждение. И опубликованный в начале 40-х годов XIX века пространный «Очерк аналитической машины», плод совместных усилий Ады Лавлейс и поклонника Бэббиджа пьемонтского математика Луиджи Менабреа (Luigi Menabrea), содержит следующее наставление: «желательно предостерегать от того, чтобы возникали идеи, в коих способности аналитической машины предстают в преувеличенном виде». С точки зрения авторов очерка, эта машина — всего лишь раб, делающий только то, что ему приказали, и не способный проявлять инициативу, то есть, фактически, не «мыслящее существо, а просто автомат, действующий в соответствии с установленными для него законами.

Однако совершенно невинное, на первый взгляд, слово «автомат» таило в себе серьёзные опасности. Ада Лавлейс, которая в 1843 году назвала себя «верховной жрицей машины Бэббиджа», объясняя, как работает этот механизм, сравнила его со знаменитой жаккардовой машиной — программируемым ткацким автоматом, в результате внедрения которого в производство шёлковых тканей многие ткачи в лондонском Ист-Энде лишились работы. «Чтобы попасть прямо в яблочко, — заявила «верховная жрица» в «Очерке», — следует сказать так: аналитическая машина ткёт алгебраические узоры так же ловко, как жаккардова машина ткёт узоры из цветов и листьев». Лавлейс не стала рассматривать тему замещения интеллекта ткачей набором перфокарт с программами для автомата или тему страданий квалифицированных лондонских рабочих, которых такое новшество сделает безработными. Вместо этого она направила своих благовоспитанных читателей в Аделаидскую галерею — взглянуть, как работает жаккардова машина. Но такие галереи не давали ответа на вопрос, могут ли машины мыслить. И как в приёмных покоях Бэббиджа соседствовали Серебряная танцовщица и разностная машина, точно так же в соседних комнатах Аделаидской галереи стояли работающая жаккардова машина и великолепно изготовленный автоматический китаец-жонглёр. Именно в таких местах, с одной стороны, легко теряется различие между развлекательными и прагматичными автоматами, а с другой — наглядно проступают все проблемы механизированного интеллекта.

В наше время существует очень заманчивый ответ на вопрос о том, какой урок следует извлечь из всех этих историй о танцовщицах, турках, шахматных и вычислительных машинах. Современный канонический способ определения, обладает ли машина интеллектом, явно предполагает применение обмана, и притом такого, что сразу приходят на ум шоу Мельцеля в Весенних садах. Так называемый тест Тьюринга требует создания скрытого устройства, которое может, отвечая на вопросы, убедить людей, выступающих в роли судей, что оно тоже человек. Алан Тьюринг (Alan Turing), блестящий кембриджский математик и ветеран секретной операции по взлому кода немецкой шифровальной машины Enigma, был прилежным читателем сочинений Бэббиджа и Лавлейс и живо интересовался проблемами автоматизации шахмат. «Можно изготовить шахматные машины в виде фигур из папье-маше, — предложил Тьюринг в 1948 году. — Игра против такой машины будет создавать полное впечатление игры против какого-то живого существа». В 1950 году, после дебатов в Манчестерском университете о возможности создания интеллектуальных машин, он написал статью, в которой предложил использовать «имитационную игру»: в ней человек и машина должны в печатном виде давать ответы на вопросы судьи, находящегося в другой комнате. Вскоре Тьюринг подвергся преследованиям со стороны гомофобов, поэтому весьма занятно, что его первая версия имитационной игры предполагала выяснение того, кто из двух невидимых респондентов мужчина, а кто женщина. В более поздней версии, с участием человека и машины, компьютер признавался прошедшим тест на наличие интеллекта, если судья не смог определить, где человек. В статье 1950 года Тьюринг подробно рассматривает точку зрения Лавлейс на тему способности аналитической машины действительно быть интеллектуальной, а ранее, идя по стопам Бэббиджа, он предложил вводить в программу компьютера элементы случайности, чтобы повысить его инновационный потенциал. Тьюринг чересчур оптимистично предсказал, что к концу нашего века компьютеры достигнут такого уровня развития, что смогут выигрывать пятиминутную игру, как минимум, в трёх случаях из десяти. В настоящее время именно так, как предлагал Тьюринг, в Калифорнии под руководством психолога-бихевиориста публично проводятся состязания компьютеров. Эти соревнования финансируются производителем портативных танцполов для дискотек.

Тест Тьюринга посвящён сокрытию и обнаружению. Его привлекательность зависит от того места, где в комнате, доступ в которую запрещён, следует обнаружить интеллект. В знаменитой статье, опубликованной в 1980 году, философ Джон Сёрл (John Searle) выступил против традиционной интерпретации теста Тьюринга. Он предложил устройство, которым мог бы гордиться сам фон Кемпелен. Это — «китайская комната». В ней находится некто, совершенно не понимающий китайского языка. Однако в его распоряжении есть набор китайских иероглифов и правила, применение которых позволяет письменно отвечать на вопросы, задаваемые извне. По мнению Сёрла, такая система может сделать для тех, кто вне комнаты, неотличимым от настоящих китайцев того, кто в комнате, и тем самым обеспечить прохождение теста Тьюринга. Однако при этом нет ни необходимых, ни достаточных условий для признания такой системы обладающей интеллектом. Критики предположили, что, хотя тот, кто в комнате, не понимает китайского языка, возможно, данную систему в целом следует признать понимающей и, следовательно, обладающей интеллектом. На это Сёрл возразил, что разработчики искусственного интеллекта «должны быть способными отличать принципы работы ума от тех, по которым работают нементальные системы», и что, если судить об интеллектуальности системы только по информации на её входе и выходе, придётся приписывать интеллект широкому спектру нементальных систем. Мысленный эксперимент с китайской комнатой подчёркивает важность учёта при его обсуждении пространственного аспекта, настаивая на необходимости определения места, в котором пребывает интеллект.

Здесь вопрос о географии интеллекта включает в себя не просто обыденное умение показать, но ещё и экзотику расстояния и эзотерику сокрытия. Во многих западных мифах о машинном интеллекте с китайцами или японцами, турками или нацистами в главных ролях иноземцы являются автоматами, бездумными субъектами тирании. Они создают автоматы, потому что дьявольски хитры, и скрывают, что они сделали, потому что хотят управлять нами. В мире танцовщицы Бэббиджа механическая имитация казалась домашней для восточных стран, о которых было известно очень мало, и которым можно было приписать чуть ли не всё, что угодно. В мире Тьюринга, как отмечает его блестящий биограф Эндрю Ходжес (Andrew Hodges), интеллект означал способность компьютеров подражать людям, а также, в неменьшей степени, — тайные сообщения, осторожно передаваемые в тесном кругу, и криптоанализ вражеских кодов. В конце фантастического романа Гибсона и Стерлинга хитрые восточные страны, овладев программированием машин, берут в свои руки всю Землю, а британские машины, попав в сети тёмных заговорщиков, терпят крах. По-видимому, уже давно сложилась устойчивая политическая и эстетическая связь между интеллектуальными автоматами, ориентализмом и тайной деятельностью. Истории об автоматах и их импресарио свидетельствуют о том, что места, откуда приходят машины и где они выставляются, а также места в самих машинах, где должен пребывать интеллект, породили и всё ещё порождают весьма деликатные политические и философские вопросы.

Большинство из этих вопросов зависит от проблемы работы и её видимости. Бэббидж вечно враждовал с рабочей силой, от которой он зависел; фон Кемпелен эксплуатировал предрассудки о роли мастерства; Тьюринг старательно не допускал никаких вычислительных задач, требующих использовать человека. О той совместной работе людей, которая нужна, чтобы их машины выглядели знающими и умными, много сказано в недавней книге социолога Гарри Коллинза (Harry Collins) Artificial Experts («Искусственные знатоки», 1990). «Одной из причин, по которой мы склонны думать, что калькулятор знает арифметику, — утверждает Коллинз, — является естественный образ наших действий: он ускользает от нашего внимания, когда мы используем его, чтобы помочь калькулятору и устранить его недостатки. Весь комплекс наших способностей, которые мы вкладываем в вычисления, всё, с чем связана работа калькулятора, — всё это настолько широко распространено и известно, что мы ничего из этого не замечаем». В этом и заключается смысл рассказа о танцовщице и разностной машине. Интеллект, который приписывают машинам, зависит от создаваемой культурой невидимости связанных с ними человеческих навыков. В устройствах Бэббиджа навыки, необходимые для автоматизации механизмов, систематически превращались в невидимые. В таких и только в таких условиях машины могут казаться умными. Эту мораль о политике и географии масштабного надувательства, конечно же, следует помнить. Если машины выглядят умными из-за того, что нас не очень интересует, где сделана их работа, значит, нам нужно больше думать о той работе, которая производит ценности, и о тех, кто её выполняет.

ЧТО ЕЩЁ МОЖНО ПРОЧЕСТЬ НА ДАННУЮ ТЕМУ

Richard Altick, The Shows of London (Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1978)
C.M.Carroll, The Great Chess Automaton (New York: Dover Books, 1975)
Alfred Chapuis and Edmond Droz, Automata (London: Batsford, 1958)
H.M.Collins, Artificial Experts: Social Knowledge and Intelligent Machines (Cambridge, MA.: MIT Press, 1990)
Anne French, John Joseph Merlin: the Ingenious Mechanick (London: Greater London Council, 1985)
William Gibson and Bruce Sterling, The Difference Engine (London: Victor Gollancz, 1990)
Andrew Hodges, Alan Turing: the Enigma (London: Hutchinson, 1983)
Anthony Hyman, Charles Babbage: Pioneer of the Computer (Oxford: Oxford University Press, 1982)