Иллюзорное богатство. Криптовалюта Виктора Дюбрея

После того, как таинственного Виктора Дюбрея (год рождения — 1842) обвинили в краже полумиллиона франков, он оказался в Соединённых Штатах, причём без гроша в кармане.

Здесь он взялся писать изумительные картины с долларовыми банкнотами в стиле trompe l’oeil (оптического обмана). В статье Доринды Эванс дана новая оценка этим произведениям искусства, которые когда-то ассоциировались с изготовлением фальшивых денег и подлежали конфискации министерством финансов США.

По мнению Эванс, во времена Дюбрея его уникальное антикапиталистическое творчество представляло собой один из лучших образцов отчаянной смелости и социальной критики.

В октябре 1893 года репортёр «New York World» посетил студию Виктора Дюбрея на Западной Сорок четвёртой улице, чтобы расспросить художника о его обманчиво реалистичных картинах, изображающих валюту Соединённых Штатов. Несколько дюбреевских картин висели над барной стойкой в салуне на Седьмой авеню и привлекли внимание публики. Репортёру открыл дверь приветливый, 51-летний, практически нищий француз, говоривший по-английски с сильным акцентом и ютившийся в одном жилище со своим молодым племянником. Согласно описанию Дюбрея, которое сделал в своей статье репортёр, художник был сгорбленным, дородным, с тёмными глазами и седеющей чёрной бородой. Из дому он выходил в широкополой чёрной шляпе. Судя по этой недавно найденной газетной статье, репортёр взял интервью у разносторонне талантливого, образованного, имевшего твёрдые убеждения человека, что позволяет устранить некоторые существенные пробелы в наших знаниях о Дюбрее и его загадочных образах, содержащих острую социальную критику¹.

Художник родился 8 ноября 1842 года в семье, принадлежавшей к среднему классу. Имя, данное ему при крещении в городке Айроне, недалеко от Пуатье, — Мари Виктор Теодор Дюбрей. В записи о его рождении отец фигурирует как землевладелец. Насколько нам известно, Виктор Дюбрей, разменяв третий десяток лет, поступил на службу во французскую армию в качестве солдата и участвовал в двух войнах — второй франко-мексиканской и франко-прусской. Затем он поселился в Париже, где работал директором банка, осуществлявшего операции по обмену валюты. 29 мая 1878 года в возрасте тридцати пяти лет Дюбрей женился на Виржини Ленуар (Virginie Lenoir) — вдове, которая была на пятнадцать лет старше его. К весне 1881 года он стал активным социалистом и соучредителем недолго издававшейся газеты «La politique d’action». Вдобавок он пытался основать нарушавшую нормы предпринимательской деятельности африканскую девелоперскую компанию. Как сообщает его интервьюер, компании предстояло «сделать для Франции и Африки то же, что Ост-Индская компания сделала для Англии и Индии», с той разницей, что пожинать финансовые плоды должны были «рабочие, а не капиталисты». По-видимому, именно с этой целью Дюбрей украл из своего банка более пятисот тысяч франков. Он оправдывал совершённое им преступное деяние как заимствование, но в результате данного «заимствования» банк обанкротился. 29 октября 1881 года парижская газета «La revue économique et financière» опубликовала краткое сообщение об исчезновении Дюбрея и предположила, что он уехал в Голландию. Согласно этому сообщению, прокуратура выписала ордер на экстрадицию Дюбрея за подделку документов и присвоение денежных средств².

По прибытии в Нью-Йорк 6 июня 1882 года Дюбрей подал заявление на получение гражданства США и нашёл временную работу — конюхом у банкира Теофиля Кека (Théophile Keck). Спасаясь от тюрьмы, Дюбрей бросил жену и позже развелся с ней. Согласно репортёрскому сообщению, после четырёх месяцев работы в конюшне он научился писать натюрморты, жанровые сцены, пейзажи и даже портреты, так что стал, по его собственным словам, «vairsateel» (разносторонним). Кроме того, в течение первых лет пребывания в Соединённых Штатах Дюбрей пытался увеличить свой доход с помощью довольно оригинальных изобретений, таких как подтяжки, управляемые с помощью шкива. Однако в свидетельстве о получении гражданства США, которое выдали ему в 1888 году, записано, что по профессии он «художник» — и только³.

Когда Дюбрей давал интервью «New York World», наиболее известными произведениями его художественного творчества были картины-обманки с изображёнными на них банкнотами, например «Take One» («Возьми одну»). Подобные произведения искусства уже выходили из-под кисти некоторых американских художников, включая Уильяма Майкла Харнетта (William Michael Harnett), — по меньшей мере, с 1877 года. Как и в случае с Харнеттом, иллюзионистский эффект изображавшихся Дюбреем банкнот вызвал восхищение публики. Оно и объясняет, почему газетчики стремились взять у художника интервью. Две его крупные картины, висевшие в салуне на Седьмой авеню, репортёр «New York World» описал довольно подробно. Первая, название которой «Barrels O’ Money» («Бочки с деньгами», её местонахождение неизвестно), представляла собой необычный образ недостижимого богатства. На картине автор изобразил ряды дубовых бочонков, наполненных только что напечатанными казначейскими билетами. Над билетами — кучи золотых монет и сверкающих драгоценных камней, частично рассыпавшихся по полу. Вторая из описанных репортёром картин, на которой изображено ограбление банка, преподносилась как «ключ» к «стремлениям, разочарованиям, радостям и горестям» художника — явная отсылка к банковскому прошлому Дюбрея и его последующей бедности⁴.

Это полотно написано во время экономического кризиса. Его нынешнее название «Не двигаться!», а название, приведённое в газетной статье, — «A Prediction For 1900; or, a Warning to Capitalists» («Предсказание на 1900 год, или Предупреждение капиталистам»). Первое из приведённых названий и использованные в картине образы указывают на то, что Дюбрей в аллегорической форме обвиняет международную банковскую систему. Сам художник, в своей фирменной широкополой шляпе, с револьвером, направленным на зрителя, и его «бывшая прачка» представлены в виде налётчиков на банки. Их грубая одежда наводит на мысль, что они — жертвы финансовых трудностей⁵.

Зритель играет роль представителя банка — подлинного преступника, который только что, бросив газету, отпрянул и от страха опрокинул стул. Как видно по пустой бухгалтерской книге, никаких записей не велось, и деньги спрятаны в ящике конторского стола не аккуратно, а как попало. В этом символическом мире перевёрнутая Марта Вашингтон [Марта Вашингтон — единственная женщина, чей портрет когда-либо размещался на американских банкнотах] на долларовой купюре — верхней в стопке, оказавшихся в протянутой правой руке прачки, — и явно нарочно перевёрнутое слово «United» на соседней банкноте говорят о том, что в Америке всё шиворот-навыворот. Брошенная газета — выдуманное Дюбреем международное издание под названием «Спорт». В этой газете, напечатанной в Лондоне, но проданной за пять «центов», имеется несколько сатирических и антиимпериалистических отсылок, таких как «Российская республика». Год основания газеты — «1810». Это тот год, когда восстали Мексика, Аргентина, Чили, Колумбия и Венесуэла, чтобы положить конец испанскому владычеству. Взятые вместе, другие разборчивые слова — «Salvator», «Unidos» и «Nihil» — говорят о кризисе и всеобщем отчаянии⁶.

Доминирующей темой, по-видимому, являются скачки, известные как «спорт королей». На эту тему работают такие разборчивые слова, как «день выплат» и «европейский» в сопровождении слов «Дерби» и «Шантийи», которые указывают на местонахождение знаменитых ипподромов Англии и Франции, соответственно. Ипподромные ставки, несомненно, попали на картину как метафора международных валютных спекуляций. Месяц и день газеты, обозначенные как «Février 21», вероятно, намекают на издание в 1848 году именно в этот день «Коммунистического манифеста» Карла Маркса и Фридриха Энгельса. Дата публикации газеты вкупе с указанием приближавшегося 1900 года, который ассоциировался с началом нового века, превращается в грозное предсказание пролетарского восстания. Итак, что же обнаружили грабители, совершив свой неожиданный визит? Американский банк, играющий в азартные игры на деньги своих вкладчиков, и международный порядок, сотрясаемый борьбой бесправных. В газетном тексте, озаглавленном «Соединённые Штаты Америки», бросается в глаза слово «Революция».

Учитывая, что картина «Не двигаться!» была выставлена в конце 1893 года, она почти наверняка указывает на сильную финансовую панику и депрессию, которые начались в январе того года. Из-за бумажной валюты, основанной на биметаллическом стандарте, и беспокойства широкой общественности, вызванного продолжением дефляции, не прекращавшейся со времён гражданской войны, золотой запас казначейства Соединённых Штатов упал ниже установленного законом предела, и в ответ правительство прекратило выпуск золотых сертификатов. По мере ухудшения ситуации некоторые американские банки стали обслуживать своих вкладчиков неравноправно и отказывались платить наличными по их чекам. Сотни предприятий и банков обанкротились. В то время одним из популярных объяснений кризиса было то, что британские и восточные банкиры Соединённых Штатов устроили сговор с целью заставить конгресс принять единый золотой стандарт и тем самым увеличить стоимость предложения золота, находившегося под их контролем. Только в июне 1894 года экономическая ситуация стала улучшаться, но не прошло и года, как снова разразился спад⁷.

Уточним, что не все картины Дюбрея, написанные маслом, были иконографически сложными аллегориями; большинство из них носило более коммерческий характер, демонстрируя способность художника дурачить зрителя путём искусной имитации реальности. Созданные Дюбреем иллюзии особенно эффективны в его натюрмортах: несколько долларовых банкнот, литографический оттиск или визитная карточка — например, Гровера Кливленда (картина из собрания Белого дома). По-видимому, художник изобразил эту карточку ещё тогда, когда Кливленд был президентом. Однако Дюбрей был таким заядлым выдумщиком, что, как правило, не сводил дело к одному лишь тщательному копированию. Он написал не менее восьми картин, изображавших бочки, наполненные деньгами, и популярность этих вымышленных образов весьма забавна, ибо они привлекают внимание к человеческой жадности. Салунные мошенники могли использовать их — по-видимому, без согласия автора — как идеальную приманку⁸.

О недобросовестном использовании этих образов нам известно благодаря Уильяму Эпплгейту (William Applegate). В сентябре 1894 года он, тогда молодой бухгалтер, дал свидетельские показания сенатскому комитету штата Нью-Йорк, проводившему расследование коррупции в нью-йоркской полиции. Под присягой Эпплгейт рассказал о деятельности Уильяма Роуча (William Roach), который был владельцем того салуна, где выставлялись дюбреевские картины, и, возможно, главным покровителем Дюбрея. По словам Эпплгейта, в январе 1893 года «Джимми» Макнелли (McNally), главарь банды и опиумный наркоман из Джерси-Сити, поселился в квартире над салуном Роуча и начал мошенничать с «зеленью», или «играть с бабками», подключив к этой афере Эпплгейта и Роуча. Потенциальные жертвы договаривались с Роучем встретиться в салуне, чтобы купить мешок с «классными» фальшивыми банкнотами, якобы напечатанными с помощью украденных гравировальных пластин. Раззадоривая клиентов и угощая их спиртным, мошенники показывали им как образцы товара настоящие деньги (новые купюры, предоставлявшиеся Роучем), чтобы убедить покупателей в изумительном качестве поддельных банкнот. Затем, отвлекая покупателей спором о цене, жулики заменяли мешок с настоящими деньгами мешком с опилками или с чем-то в том же духе. В более поздней версии этой мошеннической схемы фигурировал запертый ящик, и жертвам давали непригодный ключ, чтобы отсрочить обнаружение ими обмана. Этой афере обеспечивало успех то, что обманутые простофили не могли обратиться в полицию, не уличая себя в том, что покупали фальшивые деньги⁹.

Как объяснил Эпплгейт, Макнелли был щедрым транжирой, «и, желая доставить ему удовольствие, Роуч нанял художника, для того чтобы тот изображал на картинах золотые слитки, пачки долларов, отдельные банкноты большого достоинства и тому подобное». Картины выставлялись в салуне на самых видных местах и «должны были вызывать у посетителей тягу к несметному богатству». Тем, кто приходил в салун, обычно деревенским простакам, говорили, что «можно приобрести кучу «реальных вещей», таких же, как на картинах». Надо только отпечатать эти реальные вещи с проверенных на опыте гравировальных пластин. А ещё Эпплгейт свидетельствовал о том, что Роуч и Макнелли были «лучшими друзьями. Они нашли себе художника, и он нарисовал много денег, точь-в-точь таких же, как те, что имелись у нас под рукой, и они возбуждали у простаков жадность, говоря им, что те могут купить такие же деньги». Репортёр, процитировавший Эпплгейта, добавил, что картины, на которых изображены «разбросанные как попало» тысячи долларов, «до сих висят на стене за барной стойкой Роуча» и вдохновляют не только простаков, падких на фальшивую «зелень», но и местных карманников, ещё не попавших за решётку¹⁰.

По меньшей мере, две газеты написали про салунную историю. Хотя они представили её как незначительную часть большого полицейского расследования, одна из газет — «Нью-Йорк Геральд» («New York Herald») — настолько разозлила Дюбрея, что он не смог не отреагировать. Журналист «Нью-Йорк Геральд», изобретательно измыслив пагубное влияние дюбреевских картин на карманников, в довершение ко всему заявил, что эти произведения «созданы стариком, изобразившим на холсте размером три квадратных фута всего за плату двадцать долларов или около того миллион долларов». Редактор газеты получил от Дюбрея письмо, в котором художник высказал своё возмущение: «Я действительно написал упомянутые картины, но получил за них гораздо больше, чем указано в газетной статье, и я никогда не думал и не думаю сейчас, что эти картины можно использовать для достижения каких бы то ни было порочных целей. Поскольку о моём авторстве этих картин знают многие жители Вест Сайда, я надеюсь, что вы напечатаете вышеизложенное, чтобы по отношению ко мне восторжествовала справедливость». Газета «Геральд» осудила художника на основании домыслов, не выслушав его¹¹.

Дюбрей ответил не только словами, но и красками, создав одну из своих наиболее автобиографичных картин. Она написана, по-видимому, между 1895 и 1898 годами, а её теперешнее название — «Глаз художника». Как и в случае с картиной «Не двигаться!», отчасти из-за времени написания, отчасти из-за национальности художника, было решено, что этот загадочный натюрморт создан под влиянием дела капитана французской армии еврея Альфреда Дрейфуса (1894 год), которого на фоне усилившихся во Франции антисемитских настроений ошибочно приняли за немецкого шпиона и бросили в тюрьму. В то время евреи часто ассоциировались с коммерческими банками, а на картине «Не двигаться!», по мнению некоторых искусствоведов, оба грабителя имеют утрированно выписанные еврейские черты — весьма сомнительное прочтение образов, если учесть, что в роли грабителей выступили Дюбрей и его бывшая прачка. До сих пор утверждают, будто «Не двигаться!» — антисемитское произведение на тему еврейских грабителей-банкиров, и эта трактовка — главная причина того, что в картине с глазом и пятидолларовой купюрой тоже усматривают антисемитский подтекст. Однако тщательный анализ содержания «Глаза художника» опровергает данное прочтение¹².

На самом деле, толкование картины «Глаз художника» всегда было неудовлетворительным. Придумал ли ей название сам Дюбрей, нам неизвестно, поэтому изображённый художником глаз, возможно, вовсе не его. Этот сюжет — глаз, глядящий в дырку между досками стенки, а рядом с дыркой приклеенные к стенке проштемпелёванный конверт с написанным на нём адресом и пятидолларовая купюра, — несомненно, эксцентричен и, безусловно, уникален для работ в стиле trompe l’oeil.

Мы можем истолковать данную картину по-новому, отталкиваясь от того факта, что Дюбрей долгое время страстно увлекался творчеством французского гуманиста эпохи Возрождения Франсуа Рабле¹³. В свободное от художественного творчества время Дюбрей более десяти лет создавал аннотированную версию произведений этого гуманиста. Как удалось узнать журналисту из «New York World», художник трудился «день и ночь, чтобы закончить аннотации» в надежде опубликовать их и объяснить творения Рабле «своим соотечественникам и всему миру»¹⁴. Наибольшую известность принесла Рабле серия из пяти остросатирических, подчас даже непристойных книг о добродушном великане Гаргантюа и его сыне Пантагрюэле. По сути, Рабле бичевал правящие круги, особенно их лицемерие и гнёт, усиленно развивая при этом своё представление о свободе личности. Через своего христоподобного героя Пантагрюэля он продвигал форму христианского милосердия, названную им пантагрюэлизмом. Завершая вторую книгу, Рабле посоветовал своим читателям избегать лицемеров и ханжей-священнослужителей, упомянув при этом подглядывание: «…Если желаете быть добрыми пантагрюэлистами, то есть жить в мире, в радости, в добром здравии, пить да гулять, то соглядатаям не доверяйте». Писатель говорит здесь про священнослужителей, которые, выглядывая из-под капюшона, предлагают смотреть на мир односторонне или «криво». Помещённый в мир Рабле, приковывающий наше внимание глаз на дюбреевской картине становится, таким образом, символом порочной цензуры¹⁵.

Конверт, «приклеенный» почти в центре картины, является наиболее информативным элементом, поскольку на нём несколько надписей, имеющих автобиографическое значение. Проштемпелёванный и адресованный Дюбрею, он снабжён водяным знаком газеты «Нью-Йорк Геральд», где в качестве фона использовано указывающее на отправителя бледное изображение здания издательства. Дюбрей мог получить такой конверт, когда редакция ответила на его просьбу быть услышанным, на его мольбу о «справедливости» в свете дискредитировавших его журналистских инсинуаций, выставивших его как автора картин с бочками соучастником аферы. В левом нижнем углу слово «Removed» относится к указанным на конверте менявшимся адресам. Очевидно, послание газеты «Нью-Йорк Геральд» — либо реальный ответ, либо, образно выражаясь, клеветнический оригинал — шло по пятам, когда художник переезжал с одного места пребывания на другое.

Остальные надписи, по-видимому, представляют собой ответ Дюбрея. Число «1614» внизу слева — одна из скрытых числовых отсылок к историческим вехам в международной борьбе за защиту свободы личности от деспотизма. Дата «1614» призвана напомнить о Генеральных штатах Франции — о том, как представители духовенства, дворянства и простолюдинов в последний раз собрались в качестве советников короля перед тем, как вновь собраться уже перед Великой французской революцией. На штемпеле, внизу, также есть таинственное число — «152». Оно точно соответствует высоте Статуи Свободы, представленной в футах. 4 июля 1884 года Соединённые Штаты получили этот главный символ американской свободы в подарок от Франции. В 1886 году президент Кливленд торжественно открыл Статую Свободы, и, поскольку церемония проходила в Нью-Йорке, Дюбрей мог присутствовать на ней. Правее и ниже исправленного адреса стоит единственное проштампованное число «1553» — предполагаемая дата смерти Рабле, данная крупным шрифтом и помещённая как своеобразная кульминация¹⁶.

Всеми этими знаками на конверте Дюбрей ответил газете «Нью-Йорк Геральд», продемонстрировав своё уважение к закону и стремление способствовать развитию упорядоченной свободы. Закончив отсылкой к Рабле, он подчеркнул примат милосердия. Во всех своих сочинениях Рабле даёт образцы «евангельского caritas — любви и благожелательности по отношению к ближнему», — христианской доброты, очень контрастирующей с недоверчивым взглядом или домыслами «Нью-Йорк Геральд» о соучастии в мошенничестве¹⁷. «Глаз художника» современники Дюбрея не могли понять без авторских объяснений, так что картина, несомненно, была написана для удовлетворения личных потребностей художника. Загадочность этого произведения соответствует аллегорическому аспекту сочинений Рабле, требовавших пространных пояснительных аннотаций. Рабле даже призывал своих читателей уподобиться собаке, чтобы смотреть на его книги как на кость, которую следует разгрызть. А иначе, утверждал он, не «высосать оттуда мозговую субстанцию, то есть то, что я разумею под этим пифагорийским символом»¹⁸.

В то время как картина «Глаз художника» даёт шифрованные ключи к её пониманию, в других работах Дюбрей сообщает о своих политических пристрастиях и убеждениях более прямо. Одна из этих работ — картина «Надёжно хранящиеся деньги», на которой изображено открытое и переполненное хранилище мифической железнодорожной компании («Северная, южная, восточная и западная железные дороги»). Художник показал, что за шестимесячный период компания получила баснословную прибыль в банкнотах, а также в золотых и серебряных монетах¹⁹. Дюбрея явно привлекала возможность разоблачать капиталистическую жадность и потрясающие прибыли монополий.

Ещё одна «денежная» картина — «The Cross of Gold» («Золотой крест»). Название ей дал не художник, оно появилось благодаря знаменитой речи кандидата в президенты Уильяма Дженнингса Брайана (William Jennings Bryan), произнесенной в то десятилетие, когда Дюбрей создал данное произведение. В 1896 году на национальном съезде демократической партии в Чикаго Брайан в своём выступлении (ныне оно именуется «Речью о золотом кресте») подверг критике богачей восточных штатов за то, что они настаивали на сохранении в США золотого стандарта, в то время как среднему рабочему было бы лучше с серебряным или биметаллическим стандартом. «Вы не должны распинать человечество на золотом кресте», — сказал Брайан в заключение, и эти вошедшие в историю слова привели аудиторию в сильное возбуждение²⁰. Вскоре появилась карикатура, на которой Брайан произносит речь, держа огромный золотой крест и размахивая терновым венцом. Однако дюбреевское произведение, обладая ярко выраженной оригинальностью, не вписывается в навязанную ему иконографию, и весьма неубедительны утверждения о том, что оно является «буквальным воплощением» эффектной тирады одного из политических деятелей конца XIX века²¹. В традиционной позе Девы Марии дано изображение Марты Вашингтон, «образцовой» исторической личности, которая ассоциируется с основанием нации. Помещённая таким образом, она предстаёт перед нами как главный идолопоклонник в фарсе²². Слова «Соединённые Штаты» на верхнем серебряном сертификате, по-видимому, служат подтверждением тому, что данный объект обожания можно толковать в рамках сатиры на поклонение страны деньгам, особенно во время финансовых трудностей.

У нью-йоркских художников, писавших натюрморты, изображать деньги стало модным в конце XIX века. По сравнению со своими конкурентами, Дюбрей был менее плодовитым и более неровным иллюзионистом, чем большинство. И в самом деле: некоторые банкноты нарисованы им весьма свободно и, в основном, странно, как на ещё одной картине на тему ограбления «A Hard Day’s Work» («Тяжёлый рабочий день»). Тем не менее, хотя произведения Дюбрея могли быть более грубыми или менее точными, чем у его более известных современников, их содержание при этом было более хлёстким. Восхищённый Альфред Франкенштейн (Alfred Frankenstein), который в 1953 году стал, по-видимому, первым историком-искусствоведом, упомянувшим Дюбрея, отозвался о его картине «Не двигаться!» как о шедевре, а позже с одобрением отмечал «жилку суровой брутальности» в творчестве этого художника²³. Историк-искусствовед Брюс Чемберс (Bruce Chambers) в своём обзоре «денежных» картин конца XIX века имел все основания утверждать, что образы Дюбрея обладают «самой яркой индивидуальностью»²⁴. Действительно, в дюбреевских социетальных предостережениях больше смелой критики, чем в тех, которые делали многие — если не все — его современники. У этих образов нет аналогов в изобразительном искусстве того периода²⁵.

Дюбрей вернулся во Францию к 1900 году, когда одно из его изобретений — спасательную лодку — показали в американском разделе Всемирной выставки в Париже и его нью-йоркский адрес вошёл в каталог. Помимо этого стимула пересечь Атлантику был ещё один. У американских федеральных властей росло подозрение, что художник занимался подделкой банкнот²⁶. В 1897 году агент секретной службы министерства финансов, действуя на основании закона, запрещавшего любое воспроизведение денег, приказал изъять картину Дюбрея «Бочка денег», висевшую в одном из нью-йоркских «кабачков», до тех пор, пока окружной прокурор не определит её легальность. Почти два года спустя аналогичная дюбреевская картина с бочками, «считавшаяся художниками ценным произведением искусства», была конфискована с витрины бостонского магазина и отправлена в Вашингтон главе секретной службы Уилки (Wilkie)²⁷.

К счастью, у нас есть документальные свидетельства о пребывании Дюбрея во Франции, и то немногое, что сохранилось, позволяет лучше понять характер его деятельности в Америке. Он был не заурядным преступником, а весьма своеобразным моралистом, который вёл в своём социалистическом журнале не только финансовую колонку, но ещё и сатирическую, где разоблачал социальную, политическую и финансовую коррупцию. Юмор и критика колонки Дюбрея «Moralisons!» («Давайте поучать!») имеют много общего с его картинами²⁸.

А вот ещё один факт, характеризующий нравственные качества Дюбрея: будучи полковником во время франко-прусской войны (1870 — 1871 годы), он, следуя своему моральному кодексу, покинул ряды французской армии. Дело в том, что его жалобы начальству на плохую экипировку и необученность вверенных ему солдат остались без внимания, и тогда он, чтобы не вести в бой это негодное воинство, предпочёл уйти в отставку. Потом, чтобы выполнить свой патриотический долг, он вернулся в армию, но в более низком чине. О том времени он написал, что никогда не пресмыкался перед вышестоящими, то есть его нельзя было купить. Кражу банковских денег он тоже, очевидно, совершил не из чисто корыстных побуждений. Его, по-видимому, вовлекли в «крупные» финансовые предприятия, и в частности — в потерпевший неудачу донкихотский африканский проект. Возможно, именно этот эпизод своей биографии имел в виду Дюбрей, когда сказал интервьюеру из «Tribune», что, работая в команде, был слишком доверчивым, в результате чего «капиталисты» разорили его²⁹.

Вернувшись во Францию, Дюбрей не бросил писать картины, однако по проявленной им изобретательности те его работы французского периода, которые сохранились, не идут ни в какое сравнение с его лучшими нью-йоркскими полотнами. К тому же, картин данного периода мало, и это подтверждает версию о том, что после 1900 года художник прожил недолго, закончив свою жизнь, по-видимому, за пределами Парижа³⁰. Многие американские картины Дюбрея, поскольку он использовал в своём творчестве методы Рабле, написаны так хитро, что лишь намекают на свой смысл. Как и «Глаз художника», картины «Не двигаться!», «Надёжно хранящиеся деньги» и «Золотой крест» нужно грызть, как собака грызёт кость, чтобы извлечь из них мозговую субстанцию. Очевидно, что странные даты, числа и сопоставления свидетельствуют о стремлении художника соблазнить зрителей взаимодействовать с его картинами. Произведения Дюбрея представляют собой увлекательный квест. А ещё в них присутствует явная склонность автора к морализаторству.

Примечания:

¹ Статья «Рисует миллионы, но не имеет ни цента: Виктор Дюбрей получал всего понемногу, но всё ещё надеется разбогатеть» (“Paints Millions but Hasn’t a Cent: Victor Dubreuil Has Been a Little of Everything, but Still Hopes to Make a Fortune”) опубликована в New York World 8 октября 1893. Вторая, немного отличающаяся версия, без упоминания о племяннике, появилась в г. Колумбии (Южная Каролина), в статье «Странный и одарённый: художник, который рисует деньги как настоящие» (“Queer and Gifted: An Artist Who Paints Money Like the Real Thing”), State, 14 декабря 1893 г., перепечатка из St. Louis Post-Dispatch. Обе версии, особенно вторая, получили в своё время широкое распространение.

² В статье «Рисует миллионы» о Дюбрее говорят как об изобретателе; в патентных заявках указано его полное имя, это даёт возможность найти информацию о Дюбрее во французских архивах. Запись о рождении нашлась в Архиве департамента Вьенна, Пуатье (Ayron Commune, 1833—1842, Naissances, Mariages, 9E 22/6, no. 28, Archives of the Department of Vienne, Poitiers). Запись о браке, в которой упоминаются отец Дюбрея и его брат (как свидетель), который был журналистом, нашлась в газете «Архивы Парижа» (Mariages, 3e arr., V4E 2761, 29/05/1878, no. 377, Archives of Paris). Соучредителем «Архивов» был активист-социалист Виктор Менье; полный выпуск газеты за 17 апреля — 18 октября 1881 года находится в Национальной библиотеке Парижа. О незаконном присвоении средств и бегстве в Голландию написано в La revue economique et financière, 29 октября 1881. Цитаты и другая информация взяты из “Paints Millions”, 13. Интервьюер назвал Дюбрея банковским клерком, но он был директором-основателем «Бюро обмена». Об этом известно из сообщения об его разводе в тех же «Архивах Парижа» (“1897, Mariages”, 03 (V4E 8190), 19, no. 945, Archives of Paris).

³ Дата его прибытия в США указана в отчёте о натурализации (Marie V. T. Dubreuil, June 5, 1888, vol. 625, no. 132, Common Pleas Court, New York City). Кристиан Мюллер засвидетельствовал его натурализацию и назвал тот же адрес, что и у художника, Пятая авеню, 225, возможно, это был пансион. Из-за особенностей французского законодательства тех лет развод Дюбрея был бы невозможен до 1884 года или пока Дюбрей проживал во Франции. Другая информация взята из “Paints Millions”. Патент на подтяжки (№ 386 973), от 31 июля 1888 года, и патенты на усовершенствование конструкции судов (№ 536 135) от 19 марта 1895 года, и на шарикоподшипниковое устройство (№ 550 100) от 19 ноября 1895 года, находятся в Бюро по патентам и товарным знакам Соединённых Штатов (Александрия, Вирджиния). В своей заявке Дюбрей передал право собственности на шарикоподшипниковое устройство Говарду Дж. Дитцу из Нью-Йорка, подразумевая, что он его продал.

⁴ О самой ранней такой картине-обманке смотрите у Эдварда Дж. Найгрена (Edward J. Nygren) в статье «Всемогущий доллар: деньги как тема в американской живописи» (“The Almighty Dollar: Money as a Theme in American Painting”), опубликованной в Winterthur Portfolio (Winterthur Portfolio 23, no. 2—3, Summer—Autumn 1988). Согласно Альфреду Франкенштейну, Дюбрей «очевидно» обменивал в салуне картины на средства к существованию (Frankenstein, “Saloon Salons”, Art News 67, September 1968). Такое впечатление у него сложилось из статьи Кей Мерфи (Kay Murphy) «Картины из прошлого» (“Paintings from the Past”, Miami Herald, February 2, 1964), основанной на интервью с невесткой Уильяма Роуча, одного из ключевых покровителей Дюбрея. Цитаты взяты из “Paints Millions”. Я предлагаю изменить дату написания «Возьми одну» с традиционного «1880/90» на «1886 или позже» — смотрите датировку банкнот в книге Роберта Фридберга «Бумажные деньги Соединённых Штатов: полное иллюстрированное руководство с оценками» с дополнениями и редакциями Айры С. Фридберга и Артура Л. Фридберга (Robert Friedberg, Paper Money of the United States: A Complete Illustrated Guide with Valuations, with additions and revisions by Ira S. Friedberg and Arthur L. Friedberg (Clinton, N.J.: Coin & Currency Institute, 1953; rev. ed., 1995), стр. 22, 58).

⁵ Обсуждение этой картины как портрета Дюбрея и его «бывшей прачки» смотрите в материале Джонатана Клэнси «Виктор Дюбрей: подробности его жизни и автопортрет» (16 ноября 2011): http://jpclancy.com/Musings/Entries/2011/11/victor-dubreuil-his-life-details-and-a-self-portrait.html.

⁶ Название картины и идентификация грабителей взяты из «Рисует миллионы». Из-за того, что в газете на картине указана дата, работа ошибочно датируется 1900 годом или временем «после 1900 года». Статья Мерфи иллюстрирована картиной Дюбрея, которая теперь называется «Новости всего мира» (Collisart LLC, Нью-Йорк). Работа в схожем формате представляет собой портрет улыбающегося мальчика-газетчика, который протягивает газету зрителю из-за прилавка. Типография и иллюстрации различных международных газет воспроизведены под разными углами как иллюзионистический трюк. Третья картина, «Бандит», изображает верхнюю часть тела мужчины (в похожей чёрной шляпе) с револьвером, приставленным к глазу и направленным на зрителя, была продана на аукционе Aguttes в Париже 19 июня 2000 года.

⁷ Дуглас Стиплс и Дэвид О. Уиттен, «Демократия в отчаянии: депрессия 1893 года» (Douglas Steeples and David O. Whitten, Democracy in Desperation: The Depression of 1893 (Westport, Conn.: Greenwood Press, 1998), стр. 3, 22—23, 109). Что касается Франции и Англии, см. «Золото в европейских банках»(Wall Street Daily News, 24 апреля 1893) и «Закон Шермана обвиняют» (New York Herald Tribune, 7 июля 1893). Об отказе от чеков и внутренней перспективе США см. Александр Дана Нойес, «Сорок лет американских финансов: краткая финансовая история правительства и народа Соединённых Штатов со времён Гражданской войны, 1865-1907 (Alexander Dana Noyes, Forty Years of American Finance: A Short Financial History of the Government and People of the United States since the Civil War, 1865—1907 (New York: G. P. Putnam’s Sons, 1909), стр. 194—195). О заговоре см. «Блэнд выступает смело, заявляя, что ситуация с серебром является результатом заговора» (New York Herald Tribune, 29 июня 1893).

⁸Смотрите оценку Чемберса плюс недостающую версию, упомянутую репортёром («Странный и одарённый»). Найгрен («Всемогущий доллар») предполагает, что бочки, наполненные деньгами, могут отсылать к миллионам, заработанным на нефти или виски, но интервьюер Дюбрея приводит и версию с драгоценностями, так что отсылка более общая (Bruce Chambers, Old Money: American Trompe l’Oeil Images of Currency (New York: Berry-Hill Galleries, 1988), стр. 76).

⁹О действиях Макнелли и так далее см. статью «Теперь обвиняется Уильямс, а с ним два капитана, детектив и бывшие сотрудники тюрьмы» (New York Times, 12 сентября 1894). Смотрите также «Посмотрите на это, мистер Лексов! Соломенный [«липовый»] залог как бизнес и карманные кражи как торговля процветают» (New York Herald, 23 сентября 1894). О запертом ящике — во «Взятках, выплаченных трём капитанам» (New York Herald, 12 сентября 1894).

¹⁰Первая цитата взята из «Взятки уплачены». Вторая, третья и четвертая цитаты взяты из «Посмотри на это».

¹¹ Ответом газеты стала публикация «Художнику Дюбрею хорошо заплатили» (New York Herald, 30 сентября 1894). Тот факт, что Дюбрею заплатили четыреста долларов в 1897 году за изображение одной из его «бочек», похоже, подтверждает высокую цену работ. Купчая на продажу этой картины некоему «мистеру Т. О’Брайену» есть в каталогах аукциона Сотбис (Нью-Йорк, 3 декабря 1998 года, продажа 7230, лот 89). Судя по адресным книгам Нью-Йорка 1897 года, О’Брайен мог быть продавцом спиртных напитков либо владельцем салуна (таковыми были три Т. О’Брайена).

¹² Найгрен («Всемогущий доллар», стр. 147 и 149) был первым, кто интерпретировал двух грабителей в «Не двигаться!» как стереотипных евреев. Он также связал «Глаз художника» с антисемитизмом того времени, упомянув Дрейфуса. Чемберс согласился с Найгреном (Old Money, стр. 78—80) и развил мысль. Смотрите его статью о «Глазе художника» (The Artist in Master Paintings from the Butler Institute of American Art, ed. Irene S. Sweetkind (New York: Harry N. Abrams, in association with the Butler Institute of American Art, 1994), стр. 131). Другие поддержали антисемитскую интерпретацию «Не двигаться!», например Марк Шелл в «Искусстве и деньгах» (Art & Money (Chicago: University of Chicago Press, 1995), стр. 95).

¹³ Его внимание к этому писателю объясняется тем, что в этот период Рабле считался, возможно, величайшим автором, которого когда-либо рождала его родная страна. Сам будучи откровенным политическим журналистом, Дюбрей не мог не увлекаться Рабле, который в своё время осмелился критиковать авторитарное правление своего собственного короля, Франциска I. Более того, сатирические романы Рабле о религии, политике и обществе были настолько насыщенными по смыслу, полны скрытых посланий, что они, казалось, были открыты для бесконечного толкования. Это был подходящий вызов для такого многосторонне одарённого человека, как Дюбрей.

¹⁴ «Рисует миллионы».

¹⁵ О Рабле и пантагрюэлизме см. Эдвин М. Дюваль, «Пантагрюэлизм», в Энциклопедии Рабле (Edwin M. Duval, “Pantagruelism”, The Rabelais Encyclopedia, ed. Elizabeth Chesney Zegura (Westport, Conn.: Greenwood Press, 2004), стр. 178—179).

¹⁶ Я благодарна Пэту Маккормику (Pat McCormick), архивариусу Института американского искусства Батлера, за его помощь в чтении надписей, и Ребекке Дэвис (Rebecca Davis), сотруднице Института Батлера, за то, что она нашла подходящую историческую фотографию здания «Нью-Йорк Геральд». Дюбрей указывал разные адреса в рекламных объявлениях в New York Herald в выпусках от 14 апреля 1892 года, 4 и 18 января 1894 года. Адрес 1894 года — Западная Сорок Четвёртая улица, 110, это его адрес в адресной книге Нью-Йорка за 1895 год, когда он появляется там в последний раз. Ещё один адрес — Западная Сорок Третья улица, 107, он также фигурирует в упоминаемой выше купчей 1897 года. Дюбрей нарисовал по крайней мере ещё одну схожую картину, «Письмо мистеру Роучу», которая представляет собой слегка надорванный конверт, адресованный Роучу, на фоне цветного поля. На конверте у Роуча есть приставка «Мистер», тогда как Дюбрей добавляет «Эсквайр» к своему имени в «Глазе художника», предположительно, чтобы заявить о своем статусе.

¹⁷ См. Маргарет Харп (Margaret Harp) «Евангелизм» в Энциклопедии Рабле на стр. 73—74.

¹⁸ Рабле. «Гаргантюа и Пантагрюэль». «От автора» — стр. 31 в русском издании 1973 года: https://imwerden.de/pdf/rable_gargantua_i_pantagruel_1973.pdf

¹⁹ Дата «1898 или позднее» для «Safe Money» основана на закрашенной дате «1898» в нижней центральной части картины. Это закрашивание указывает на то, что Дюбрей, возможно, работал над картиной после этой даты. Такая датировка отличается от однозначной «1898» Сары Кэш (Sarah Cash. Corcoran Gallery of Art: American Paintings to 1945 (Washington, D.C.: Corcoran Gallery of Art, 2011), стр. 294). Редкое для Дюбрея указание даты, возможно, связано с фактом, что год стал знаковым для расширения железных дорог. У Альфреда Франкенштейна (Alfred Frankenstein, After the Hunt: William Harnett and Other American Still Life Painters, 1870—1900, rev. ed. (Berkeley: University. of California Press, 1969), XIII) упоминается ещё одна подписанная и датированная работа, «Бочонки с деньгами» 1893 года, одно время находившаяся в коллекции Уильяма Роуча, впоследствии её следы затерялись. Портреты в «Деньгах» вверху слева — Эдвин М. Стэнтон, военный министр при президентах Линкольне и Джонсоне; чуть ниже и в тени — вице-президент США Томас А. Хендрикс, умер на своём посту в 1885 году; внизу слева генералы Грант и Шеридан; внизу в центре президент Джеймс Гарфилд, который был убит на своем посту в 1881 году; и справа в середине генерал Джеймс Макферсон. См. Фридберг, «Бумажные деньги», стр. 50, 58-59, 55-56, 66, 67 и 87.

²⁰ О «Золотом кресте» как интерпретации речи Брайана с цитатой см. Нигрен, «Всемогущий доллар», стр. 148; Чемберс, «Старые деньги», стр. 72; и Шелл, «Искусство и деньги», стр. 88-89.

²¹ О «буквальном» см. Чемберс в Master Paintings, стр. 131. К 2010 году связь с речью Брайана была установлена как факт в книге Лео Г. Мазова и Кевина М. Мерфи, «Налогообложение видений: финансовые эпизоды в американском искусстве конца девятнадцатого века» (Leo G. Mazow and Kevin M. Murphy, Taxing Visions: Financial Episodes in Late Nineteenth Century American Art. University Park: Pennsylvania State University Press, 2010), стр. 52-54. Посмотрите карикатуру Гранта Гамильтона на Брайана с золотым крестом на обложке журнала Judge от 19 сентября 1896 года.

«Золотой крест» содержит «неправильные» бумажные деньги, чтобы подчеркнуть это, Чемберс считает, что он нарисован после поражения Брайана и представляет собой распятие зелёных и серебряных сертификатов с надеждой на их воскрешение (Old Money, стр. 76). Я предлагаю основывать датировку пяти- и десятидолларовых купюр на Фридберге, «Бумажные деньги», стр. 54-55.

²² О «образцовом» см. статью «Марта Вашингтон», New York Herald, 5 октября 1886.

²³ Alfred Frankenstein, After the Hunt, XII.

²⁴ Chambers, Old Money, стр. 67.

²⁵ О недостатке искусства, реагирующего на годы депрессии 1890-х годов, см. Стиплс и Уиттен, «Демократия в отчаянии», стр. 135. Ближайший аналог социальной критики на картинах Дюбрея — карикатуры в периодике, которые, в силу жанра, были более прямолинейными.

²⁶ Сохранилось его письмо редактору «Нью-Йорк Геральд». Дюбрей беспокоился, что кто-то может скопировать дизайн его лодки, и упомянул большие долги. В течение последних двух десятилетий девятнадцатого века, времени массового фальшивомонетничества, и другие художники, изображавшие на картинах деньги, такие как Джон Хаберле и Харнетт, попали под подозрение из-за их экстраординарной способности «копировать» деньги.

²⁷ О конфискации в Нью-Йорке см. статью «Спрятанный бочонок денег», New York Herald-Tribune, 9 апреля 1897. Бостонский инцидент описан в «Картине с изъятым бочонком денег», New York Times, 15 июня 1899. Задействованный агент идентифицировал картину как работу Дюбрея. Он описал картину (20 на 24 дюйма) как представляющую «четыре бочонка для монет, доверху наполненные банкнотами номиналом от 1 до 1000 долларов, а в центре, показанный на три четверти, очень совершенный аналог серебряного сертификата на 10 долларов, серия 1898». См. Ralph Redfern to John K. Wilkie, June 16 and July 3, 1899, in Daily Reports of U.S. Secret Service Agents, 1875—1936, microfilm no. T-915, call no. RG87, roll 259, 743—44, 779—80, National Archives, College Park, Maryland.

²⁸ Смотрите, например, его колонку в La politique d’action, 3 июня 1881, стр. 194.

²⁹ Он был полковником 2-го маршевого полка 1-й бригады Северной Армии (генерал Фейдербе) и ушёл в отставку 19 декабря 1870 года, чтобы стать рядовым. В статье «Рисует миллионы» Дюбрей упомянул о цели своей жизни — «служить человечеству», в армейском личном деле охарактеризован как необычайно идеалистичный человек.

³⁰ Нет никаких записей о его возможном возвращении в Соединенные Штаты. Также нет сведений о смерти во Франции в период с 1900 по 1940 год или в местах, которые, как известно, он посещал. Я в долгу перед Жаном Абу (Jean Abou) за помощь в попытке получить такие сведения.