Сложение — это то же самое, что и умножение.
Ведь 2 + 2 = 2 * 2.
Просто это правило не всегда работает.
Ну как «не всегда» — почти никогда не работает. Однако в тех случаях, когда оно не работает, вы должны задним числом найти обоснование, что всё равно работает — просто для всего надо придумать другие трактовки. В разных случаях разные. И, быть может, даже в этом одном случае противоречащие друг другу.
Например, 2 + 3 = 5, но 2 * 3 = 6, однако тройку надо рассматривать как «повышенную двойку». А пятёрку — как «повышенную четвёрку». А шестёрку — как «дважды повышенную четвёрку». Но «повышение» — это совсем даже не прибавление единицы в привычном нам смысле. Это как бы добавление единицы, которое одновременно меняет и не меняет результат. Так следует мыслить типа для «упорядоченности» — ведь тогда правило «сложение — то же самое, что умножение» будет работать.
Написано «2 + 3 = 5; 2 * 3 = 6», однако давайте трактовать это как «2 + 2# = 4#; 2 * 2# = 4##». И ещё будем считать, что «повышенная четвёрка играет ту же роль», что и просто четвёрка». И «дважды повышенная» тоже.
Вот видите, как удобно: мы опять пришли ко всё тому же универсальному правилу: сложение и умножение — это одно и то же.
Что? «Тогда вообще все числа придётся считать одинаковыми»? Нет, ну что вы. Так будет только в тех случаях, когда нам надо. Иногда одинаковые, иногда — разные. В зависимости от целей.
Как быть, например, с «3 + 4»? Тут тоже всё просто: тройка — это пониженная четвёрка. Вот смотрите.
3 + 4 = 4b + 4
Мы знаем, что тройка тут играет роль пониженной четвёрки. А четвёрка — это ведь сумма двух двоек.
4b + 4 = 2 + 2 + 2 + 2
3 * 4 = 4b * 4 = 4 + 4 + 4 + 4 = 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2
Что? Всё равно не сходится?
А. Ну это… При умножении двоек действительно получается вдвое больше, чем при сложении. Однако это — тот же результат, но в другой октаве! Поэтому идентичность снова подтвердилась.
Что-что вы говорите? «Попробуйте так с яблоками»? Не, с реальными объектами так нельзя. Но математика — это ведь искусство, а не набор строгих правил. Не надо пачкать её о реальный мир.
Иными словами, проблема подобной теории в том, что теория, каждое следующее предположение которой вводится не для того, чтобы описать новые закономерности, а для того, чтобы спасти все предыдущие предположения, когда они в очередной раз войдут в радикальное противоречие с наблюдаемым, обречена на провал. Сколько-то раз можно вводить локальные уточнения и оговаривать исключения, однако рано или поздно их может накопиться столько, что в этот момент уже придётся сказать: «Наши более ранние предположения были неверны — давайте их поменяем на какие-то другие».
На «в мире всё сложно» такое уже не спишешь: в мире, быть может, всё и сложно, однако ваша теория описывает всё это «сложно» практически с эффективностью генератора случайных чисел. Отчего, собственно, вам и приходится говорить, будто «у вас тут всё надо понимать метафорически, да и вообще это — искусство».
Причём в случае с теорией музыки тут даже далеко ходить не надо, чтобы понять, как всё на данный момент запущено.
Возьмём, например, аккорд G7.
Сто пудов, если вы пытались играть хоть на чём-то, вы наверняка его видели. И скорее всего даже играли. Поэтому сейчас наверно задаётесь вопросом: а с ним-то что не так?
Не, с самими звуками всё так. И скорее всего всё было так даже с тем местом, где вы их играли. Но при этом всё не так с его описанием и даже с названием.
Например, что это за аккорд? Семёрка в названии прошаренным людям сообщает, что это — «септаккорд», но какой именно? Не все в курсе, но септаккордов — 9 штук для каждой ноты, без учёта инверсий и пропуска ступеней.
Основа аккорда — первые три его ноты — может быть мажорной, минорной, уменьшенной или увеличенной и к ней добавляется ещё одна нота, причём есть два варианта интервала от последней ноты аккордов до этой ноты.
Уже весело, да? Ладно бы ещё они звучали похоже, но нет — они между собой звучат не менее по-разному, нежели их мажорная, минорная и т.д. основы.
Кроме того, вас наверно интересует вопрос, а почему тогда их 9, если 2 * 4 = 8?
Понимаете, девятка тут играет роль повышенной восьмёрки. В общем, про эту феерию поговорим чуть позже.
Вам может показаться, что эти трёхнотные аккорды получили своё название по характеристике их звучания: «мажорное» — это «радостное», а «минорное» — «грустное». Однако дело было наоборот: это от того, как звучит соответствующий аккорд, пошла ассоциация с грустным или с радостным.
Само же название выведено из расстояния между нотами внутри аккорда.
От первой ноты мажорного аккорда до второй — 4 клавиши фортепьяно, а от второй до третьей — 3.
В минорном же аккорде от первой до второй ноты — 3 клавиши, а от второй до третьей — 4.
Логика подсказывает, что вот это самое и надо было бы использовать для их названия: «4-3» и «3-4». Быть может, более общая и универсальная версия была бы ещё лучше, но хотя бы вот так.
Но теория музыки не ищет лёгких путей: давайте дадим названия на том основании, что интервал между первой и второй нотой в одном аккорде больше, чем во втором. Один «большой» (оттуда «мажор»), а другой — «малый» (оттуда «минор»).
«Большой» и «малый» в сравнении с чем? А друг с другом!
Но есть ведь интервалы, и больше и меньше? Да какая разница!
А почему от первой до второй расстояние считается, а от второй до третьей — нет? Потому что!
Ну ладно, это тоже был бы вариант, если бы такой системе именования следовали бы и дальше.
Однако мы ведь можем придумать ещё два трёхнотных аккорда: с интервалами 4-4 и 3-3. И то, что на предыдущем шаге мы проигнорировали вторые интервалы, нам в этом случае тут же поднагадит.
Может, того, учесть их? Поменять предыдущие рассуждения, раз уж теперь такое обнаружилось? Поискать регулярное название и трактовку, включающую в себя все известные случаи?
Не. Так нельзя — это ведь подорвёт более раннюю гипотезу. А нам все прежние гипотезы надо сохранить. Кто мы такие, чтобы идти против традиции?
Давайте назовём эти аккорды «увеличенным» и «уменьшенным». Знаете почему? Потому что у первого интервал между второй и третьей нотой увеличен по сравнению с мажорным аккордом, а у второго — интервал между первой и второй нотой уменьшен по сравнению с минорным.
Ага. Зачем нам регулярность в терминах и суждениях? Это же искусство, а не весы или линейка.
Чем попирать традиции, гораздо лучше попытаться задним числом обосновать, что «эти аккорды играют ту же роль» или что-то типа того. Несмотря даже на то, что оба два звучат ещё более непохоже на мажорный и минорный, чем те — друг на друга.
Музыка, это вроде бы про звучание, однако иногда об этом можно «для удобства рассуждений» временно забыть. Вы думаете, «временно забыть» — для того чтобы сделать схему более стройной? О нет, что вы — это только в бездушной науке так. А в «искусстве» такое делается для подвёрстывания чего угодно к какой-то философии задним числом.
Я, вот, чуть выше называл ноты трёхзвучных аккордов «первой», «второй» и «третьей»: ведь это же логично — считать по порядку. Но знаете, как они называются в теории музыки? «Первая», «третья» и «пятая».
Как может быть пятая ступень в аккорде из трёх нот?
О. Смотрите. У нас есть мажорный лад. В этот лад входит семь нот из двенадцати возможных. Эти ноты — ступени лада. Мы можем их пронумеровать и получится семь ступеней лада. Теперь, если от первой ступени лада построить мажорный же аккорд, его ноты попадут на первую, третью и пятую ступени этого лада.
С минорным ладом происходит аналогичное: если от его первой ступени построить минорный аккорд, то его ноты попадут на первую, третью и пятую ступени этого лада.
Поэтому такое именование ступеней аккорда раскрывает глубокую теоретическую связь его с ладом.
Точнее, раскрывало бы, если бы любой аккорд всегда попадал на ступени того лада, на котором его играют.
Не, кому-то, конечно, на каком-то этапе могло казаться, что «давайте договоримся, что никак иначе делать нельзя», но, когда по факту обнаружилось, что люди постоянно играют аккорды, не все ноты которых попадают в текущий лад, эту лавочку надо было сразу прикрыть.
Однако вместо этого пошла глубокая философия, призванная спасти концепцию. Давайте считать, что даже если мы не попали в ступени лада, то мы всё равно в них попали — «это всё равно была ступень лада, но пониженная». Или «повышенная». Поскольку, «она играет ту же роль».
Что вы сказали? «Но ведь звучит совсем иначе»? Ах, увольте, мы же тут не про «звучит», а про «философию». Метафизически роль та же. Или метафорически — как вам будет угодно.
Я, кстати, встречал версию, что номера нот аккорда — не номера в «виртуальном ладе», а интервалы. В аккорд входит малая терция и квинта, поэтому эти ноты называются «третья» («терция») и «пятая» («квинта»). Ок, предположим, что это так. Однако откуда у интервалов такие интересные названия — «вторая», «третья», «четвёртая», «пятая» и т.д.? В чём именно измеряется расстояние, что оказывается достаточным указать просто порядковый номер — пусть и на иностранном языке?
А разгадка проста: названия интервалов — это расстояние в «штуках» между нотами. Фактически, «в клавишах». С поправкой на то, что нот в те времена, когда эта мысль пришла людям в голову, было как бы семь, поэтому даже между соседними клавишами фактическое расстояние в частотах оказывалось разным для разных пар — равно как и через клавишу, через две клавиши и т.п. Оттуда и проистекает то, что «секунд», «терций» и т.п. может быть от двух до четырёх. Ну а что делать, если звучит совсем по-разному, несмотря на то что при измерении «в клавишах» оказывается одним и тем же? Типа как-то выкрутились.
Плюс, конечно, ввиду нетемперированности строя, одна и та же, например, «большая секунда» будет по соотношению частот немного разной для разных пар нот, однако это в названиях уже просто проигнорировали.
То есть, интервалы — это всё равно про ступени лада, а не что-то отдельное. Однако очень характерно, что при переходе к двенадцати нотам в октаве и — позже — к равномерной темперации весь этот архаичный набор названий (и даже суждений) сохранился. Даже та слабая основа, которая когда-то была, уже отсутствует, но построенное на ней всё ещё в деле.
Очевидный же шаг: давайте просто нумеровать все двенадцать нот. Давайте мерить расстояние «в клавишах» на тех «клавишах», которые есть сейчас, а не были много веков назад — благо, теперь, расстояние в клавишах однозначно соответствует соотношениям частот между нотами. Давайте говорить не «квинта», а «семь клавиш» или «восьмая клавиша» — в зависимости от того, указываем ли мы интервал или конкретную позицию. Не нравится слово «клавиша» — ок, подберём другой эвфемизм, главное ведь суть подхода.
Но нет, нельзя попирать традиции.
Точнее, чуть-чуть можно — ведь и нот мы добавили, и на равномерно темперированный строй перешли. Однако это для практики. А в теории мы оставим всё то, что было в эпоху семи нот. Поскольку каждый должен, подобно предкам, испытать глубочайшее удивление от того, что самый гармонично звучащий (кроме «та же нота») интервал и один из самых диссонансных, оба называются «квинтами».
Аналогичная ерунда происходила и с самими нотами тоже. Как я уже только что сказал, сейчас их в западной музыке — двенадцать, но стопицот лет назад казалось, будто бы семь. Поэтому давайте делать вид, будто бы их до сих пор семь — просто в разных случаях разных. А то предки обидятся.
Предки назвали эти ноты «до, ре, ми, фа, соль, ля, си» или «C, D, E, F, G, A, B». Пусть добавленные позже называются теми же буквами: ведь они «играют ту же роль». Просто мы их пометим спец-значками — чтобы показать, что «та же роль» — это не «та же нота».
Тем более, названий у нот семь и в наших самых распространённых ладах тоже семь ступеней. Что тут вообще может пойти не так? И интервалы наших ладов тоже так удачно выбраны, что ко всем ним можно подобрать «повышение» или «понижение» какой-то из «однобуквенных» нот, с какой ноты ни начни. «До-диез» или «ре-бемоль» — одна и та же нота по звуку, но типа «играет разные роли».
Однако, поверить в то, что один и тот же звук, который раздаётся при нажатии на одну и ту же клавишу, это не одна нота, а две, три, а то и пять разных, будет потяжелее, чем наверно даже в триединство христианского бога. На такое нужны десятилетия тщательной индокринации, да и то не на всех сработает.
Поэтому, разумеется, на практике всё это свелось к тому, что глубокая теория про «ту же роль» уверенно пересказывалась, но фактически не использовалась. Названия же для всех этих «повышенных» и «пониженных» нот и ступеней выбирали по принципу «чтобы одна буква два раза не встретилась». «Если у нас уже есть D, то мы D# назовём Eb». Энгармонизьм, понимаешь.
В те времена, когда строй был не равномерным, для обоснования этого приводились и другие, не менее глубокие соображения. Вроде того, что «D# и Eb звучат немного по-разному». Правда, на инструментах с фиксированным строем это было технически недостижимо, а на инструментах с «плавающим» человек всё равно был не в состоянии попадать по струнам с точностью до долей миллиметра, но практика ведь не должна умалять величия теории. А теория математически доказывала, что разные это звуки. Должны быть. Хотя в реальности случайные отклонения в частоте при исполнении гораздо больше, чем эта теоретическая разница.
С одной стороны, «музыка — это не математика, а искусство», с другой стороны, реальную практику использования можно проигнорировать на основании математических рассуждений о музыке. Вот так вот оно.
Вдобавок, и так перманентно трещащая по швам теория в какой-то момент столкнулась с тем, что кроме тех семи ладов (или как их ещё называли «модальностей»), которые приняли для себя классические европейцы, можно изобрести чуть-чуть побольше ладов — как минимум, несколько сотен. Причём такие уже даже изобрели.
Причём не только арабы, персы, индийцы и китайцы, а даже сами европейцы — просто несколько менее классические. Причём, что особенно обидно, даже классические европейцы использовали чо-то такое, что портило всю красоту теории.
В плане названий для нот это, в частности, породило таких супер-монстров как «дважды пониженные» ноты/ступени. Да, нам мало того, что B# — это со всей очевидностью C, но теория предлагает всё равно зачем-то писать B#. Давайте теперь ещё введём B## — а то не все вдруг обнаруженные лады хорошо ложатся в нашу несокрушимую концепцию.
Понимаете, ещё на первом шаге — когда приходилось жонглировать энгармонизмами, чтобы «каждая буковка встречалась один раз» — можно было бы сказать: «гипотеза не оправдалась, давайте от неё откажемся и просто дадим всем двенадцати нотам разные имена».
Не, ну серьёзно, если нам нужны какие-то ссылки на ступени лада, то есть ведь цифры — можно пронумеровать ступени ими. Тем более, что в конечном счёте всё к этому и пришло.
И что нам толку от попыток использовать одни и те же буквы одновременно для ступеней лада и для нот, если даже без «неудобных для теории ладов», у нас всё равно одни и те же ступени лада имеют разные буквенные имена, в зависимости от того, с какой ноты начинается этот лад? Имеет ли смысл пользоваться этой очень сложной системой, если она всё равно оказывается не регулярной, а в это время элементарное отделение мух от котлет, тут же даёт очень простую и универсальную систему?
Но, понимаете, «это ведь искусство». Поэтому мы продолжим одухотворённо обгладывать кактус с глубоко теоретическими слезами на глазах.
Ведь это так по-философски — использовать тональность с набором нот:
C, Db, Eb, Fb, Gb, Ab, Bbb
Это не я её придумал ради сарказма — такая правда есть.
В общем, когда вы смотрите на клавиши, из которых сложился явный аккорд G7, вы не думайте, что он правда начинается с G — вполне возможно, что это дважды повышенная F или дважды пониженная A.
Теперь давайте снова вернёмся к ступеням аккорда.
Напомню. В теории оные следует считать «первой», «третьей» и «пятой», поскольку они могли бы попасть на первую, третью и пятую ступень лада, который начинается с той же ноты (ну, с поправкой на то, что та же нота может оказаться совсем не той же, как мы уже знаем). А если они вдруг по факту в наш лад не попадут, то тогда их надо всё равно к нему притянуть и считать «пониженными» или «повышенными».
Но постойте, разве же мы играем аккорды только от первой ступени лада? Вроде бы даже без всяких извёрнутых тональностей и выходящих за пределы их ступеней аккордов, как минимум шесть аккордов этого лада придутся не на первую его ступень?
Почему тогда ступени аккорда — «первая», «третья» и «пятая», а не, например, «вторая», «четвёртая» и «шестая», когда аккорд играется от второй ступени лада?
Понимаете, гипотетически, когда играется аккорд как бы возникает ещё одна тональность — на время.
«Тональность» — это лад, для которого выбрана та конкретная нота, от которой этот лад в данном случае отсчитывается.
Где она возникает?
Ну, в теории возникает.
Какая именно тональность возникает? Ведь сотни тональностей могли бы включать в себя эти три ноты — в том числе, на первой, третьей и пятой ступени?
Ну, та, которая совпадает по нотам с той тональностью, в которой мы сейчас играем. Или нет. И вообще, у нас ведь теория, которая должна спасти эту же теорию, чего вы пристали?
Если бы дело ограничивалось «мажорным», «минорным», «увеличенным» и «уменьшенным» трезвучиями, то можно было бы сказать: «Ладно, названия, конечно, исторические, но такой ерундой уже никто не занимается — это просто условные обозначения. Так-то всем давно понятно, что ноты аккорда — первая, вторая и третья».
Но, увы, цифра «7» в названии аккорда «G7» — это как раз про седьмую ступень. Про седьмую ступень в аккорде, содержащем четыре ноты.
Видимо, цифры в названиях аккордов тоже следует считать «всего лишь историческими условными обозначениями». «7» — это не цифра 7, а просто какой-то значок, случайно совпавший по написанию с цифрой 7.
Правда, где-то рядом есть ещё аккорд G9, в котором случайно совпал значок «9». А в G13 случайно совпали аж сразу два значка.
Постойте, настоящее веселье только начинается.
Вы думали, что нота, которая должна считаться другой нотой, — какая-то бага?
Вы думали, что нумерация нот аккорда по «виртуальному» ладу как-то подозрительно смотрится?
Вы думали, что объяснение «играет роль» уже где-то на грани с астрологией?
Это вы ещё не видели, что будет дальше.
Дело в том, что, как легко догадаться, при выборе в качестве ступеней лада семи нот из двенадцати разными способами, может статься, что даже при выборе одной и той же ноты в качестве стартовой остальные шесть будут попадать в разных случаях на разные ноты.
Например, третьей ступенью может оказаться третья по счёту клавиша фортепьяно, относительно той, с которой мы начали, а может и четвёртая.
С седьмой ступенью происходит аналогичное, а потому аккордов, включающих в себя седьмую ступень, тоже может быть больше одного.
Даже если смотреть только на мажорный и минорный лад, проигнорировав все остальные многие сотни возможных, и даже если исключить все аккорды, которые не попадают в этот лад, то окажется, что септаккорды — аккорды, в которых к базовому трезвучию добавлена ещё одна нота — могут быть двух типов. В одном «седьмая» ступень отстоит от «пятой» на 3 клавиши, а в другом — на 4.
Поскольку уже взят странный курс на нумерацию ступеней аккорда по ступеням виртуального лада, оба два должны называться одним и тем же словом — там же «просто седьмая ступень». Играйте тот вариант, который попадает в выбранную вами тональность, чего ещё-то?
Однако, как и в случае с различием в «третьей» ступени, разные подозрительные личности, не уважающие теорию, временами пытались сыграть что-то, что не целиком попадает в тональность. Причём, что опять особенно обидно, зачастую это были те же самые люди, которые в другое время всеми силами спасали теорию.
В общем, и тут тоже надо было как-то различать, что именно мы сыграли, несмотря даже на то, что потом мы это назовём как бы «седьмой» (или как бы «третьей») ступенью — «просто пониженной или повышенной».
Поскольку на регулярность, как и раньше, подзабили (это же искусство!), обозначаться они стали как «7» и «7М». Или «7» и «maj7». Или ещё как-то — не всё ли вам равно, регулярность давно уже идёт лесом?
Особый цинизм тут в том, что «7» — это как бы про ступень виртуального лада. Однако «maj» — это уже про фактический интервал между нотами, измеренный «в клавишах», а не про повышение или понижении чего-то там относительно чего-то.
Понимаете, в этом рецепте мухи замешаны в котлеты by design.
«7» — это 3 клавиши от пятой ступени, а «maj7» — 4.
Думали вы.
Ну, поскольку хоть какая-то последовательность мышления у людей обычно всё-таки есть, и без долгой подготовки к традиции человек не готов представить себе весь тот абсурд, который есть в этой традиции.
Дело в том, что пятая ступень тоже не всегда на одном и том же расстоянии от первой.
Да, в минорном и мажорном ладе нам повезло — в обоих двух «пятой ступенью» считается та нота, которая на семь клавиш отстоит от стартовой. Но даже там есть аккорд, «пятая ступень» которого отстоит от первой на шесть клавиш — ранее упомянутый «уменьшенный аккорд».
Продолжая мысль в концепции «виртуальных ладов», незримо прикреплённых к аккорду, можно вообразить себе, что к уменьшенному аккорду тоже прикреплён виртуальный лад, по нотному составу совпадающий с текущим. В нём мы отсчитаем седьмую ступень и выясним, что та отстоит от пятой на 3 клавиши.
Ну да, в обычном минорном аккорде то, что мы пометили как «7», находится на расстоянии 10 клавиш от первой ступени, а тут на расстоянии 9, однако именно здесь нам важно именно расстояние от пятой ступени аккорда. Саму пятую ступень, вот, мы отсчитываем от первой, а не от третьей, а потому при смещении на одну клавишу «влево», называем её «пониженной», третью тоже, но здесь будем считать от пятой. Наверно, потому что она «играет какую-то там роль», типа того.
В общем, давайте в котлеты с мухами заодно настругаем чуть-чуть разделочной доски: расстояние другое, но всё равно пусть здесь будет просто «7».
Она у нас будет считаться «дважды пониженная», но называться как называлась единожды пониженная в другом случае — как тебе такое, Илон Маск?
Подожди, подожди, а если мы решим сыграть седьмую ступень на клавишу выше, как тогда это должно называться?
Вроде бы по соседству с «7» у нас когда-то было «maj7» — быть может, и тут тоже так?
Не. Так не интересно. Давайте этот вариант будет считаться… минорным септаккордом с пониженной пятой. Ну, потому что похоже ведь на него.
Почему раньше такой логикой не пользовались? Потому что. Не понимаете вы всю глубину теории.
А вот если отступить на две клавиши от этой «7», то как раз «maj7» и будет. Потому что «играет роль», вот это вот всё.
Понимаете, первый раз нам было важно, что интервал от пятой ступени вот такой-то, во второй — что оно похоже на какой-то другой аккорд, а в третий раз оказался важен интервал от первой ступени.
Да, мы считаем, что интервалов под названием «септима» у нас в принципе бывает только два варианта, однако чудесным образом в случае с уменьшенным аккордом у нас их будет три. Добавление одного из них для минорного и мажорного аккорда считалось бы добавлением шестой ступени, но это только потому, что для них мы не стали придумывать специальный лад, где она — седьмая, а для уменьшенного стали. В конце концов, вы же смирились и с тем, что у аккорда из четырёх нот есть седьмая ступень, и с тем, что можно повышать и понижать что угодно насколько угодно, неужели вам жалко сделать ещё один аналогичный шаг?
Кроме уменьшенного аккорда, как уже говорилось, есть «увеличенный» — в нём пятая ступень отстоит от первой на восемь клавиш. И в нём «7» обозначает тот случай, когда седьмая ступень отстоит от пятой… на 2 клавиши. Внезапно, в этот раз оказалось, что расстояние от первой ступени всё-таки важнее, чем от пятой. Почему? А вот так, потому что!
То же, что отстоит на 3 клавиши, считается «мажорным септаккордом с повышенной пятой». Потому что «похоже же».
Да-да, в одном месте у нас одна логика, в другом — другая, в третьем — третья. Просто запомните — вычислить это невозможно.
В мажорный и минорный лад увеличенный аккорд уже не попадает, но кому какая разница? Возьмём ещё какой-то лад — даром, что чуть раньше считалось, что нам нужен лад, совпадающий по составу с текущим, — и как-то насчитаем седьмые ступени там. Какой лад? Какой-то. Просто по произволу.
Однако праздник был бы неполон, если бы в котлеты с мухами и разделочной доской не добавили бы ещё осколков ножа.
Краткие, схематические названия — это отлично, но ведь становится интереснее, когда есть ещё и полные. Составленные из каких-то непонятных, но красивых слов.
Вот, например, «септаккорд» — красивое слово. Подчёркивает, что в этом аккорде из четырёх нот есть седьмая ступень. Седьмая ступень виртуального лада. Ну, вы знаете.
Давайте теперь, например, называть «минорным септаккордом» — минорный аккорд, к которому добавлена «минорная седьмая ступень».
Теперь, как утверждается, чтобы сохранить последовательность рассуждений, «мажорным септаккордом» следует называть мажорный аккорд, к которому добавлена мажорная седьмая ступень.
Правда записывать их краткие названия мы в это время будем по другой логике. Первый будет, например, «Cm7», а второй — «Cmaj7», хотя их трёхнотные основания назывались «Cm» и «C».
А что же тогда означает просто «C7»?
Ну, смотрите. В тональности C-мажор если построить септаккорд от G, то у нас получится мажорный аккорд с минорной седьмой ступенью. А G — это ведь доминанта этой тональности! Поэтому давайте назовём такой мажорный аккорд — «доминантсептаккорд».
Это ведь раскрывает его теоретическую роль в тональности!
Да, раньше мы на такую роль в названиях не ссылались, занимаясь вместо этого виртуальными ладами и мысленными понижениями/повышениями, однако именно вот тут мы про это вспомним.
Название у нас будет состоять из абсолютного имени ноты (которая, как мы помним, может быть и не абсолютным), номера ступени виртуального лада и гармонической роли этого аккорда в тональности.
Удобно, чо.
Правда, в минорном ладе точно тот же аккорд будет строиться уже не от доминанты, да и в куче других ладов тоже, и, с другой стороны, в некоторых других ладах (включая минорный) от доминанты будет строиться другой септаккорд, но кому какая разница?
Последовательность мышления и именования — для слабаков. Они, ничтожные, порываются называть такой аккорд «мажорно-минорным», что, конечно, тоже звучит по-идиотски, но хотя бы не так цинично дезинформирует, однако это — путь к отступлению от канонов.
Кстати, как называть минорный септаккорд с мажорной седьмой ступенью?
«Минорно-мажорный»!
Постойте, но разве не было это отступлением от канонов? Ведь «мажорно-минорный» прямо только что был за такое разоблачён?
Не. Тут всё нормально.
Знаете, как оно кратко записывается? «Сmmaj7». Или даже «СmM7». Или «Cm7M». То есть логика полных названий не просто не последовательна — она не совпадает даже с логикой кратких названий тех же вещей в той же теории.
Ещё, давайте, у нас будет «уменьшенный септаккорд», «минорный септаккорд с пониженной пятой» и «уменьшенный мажорный септаккорд». Чтобы никто не догадался, пока не выучит. В том числе, до того, что все эти три отличаются только последней нотой, которая может стоять в одной из трёх позиций. «Сdim7», «Cm7b5», «Cdimmaj7».
Добавление сюда увеличенных аккордов дополняет весь этот цирк до девяти вариантов — благо, несмотря на то что к ним тоже можно было бы приплести три позиции седьмой ступени и тоже придумать, что все три — седьмые, подобрав к этому произвольный лад, в одном из вариантов седьмая ступень попадает уже совсем на первую ступень этого аккорда на октаву выше.
Впрочем, я не знаю, почему тут спасовали: вполне ведь очевидно, что при помощи мысленных «уменьшений» и «увеличений», сопровождаемых отсчётами от произвольной точки, вполне можно было бы обосновать, что это совпадение — мнимое: сие две разные ноты, хотя звучат и называются одинаково. Типа, «повышенная B — это C, но только не когда она — седьмая ступень Caugmaj7». Зачем тут-то было себя сдерживать?
Тем более, когда оказалось, что ладов — сотни, правильным подбором таковых можно было бы обосновать, что для каждой первой ступени пол-октавы — седьмые ступени. Многаржиды повышенные или пониженные, разумеется.
Понимаете, в той универсальной системе именования, которую я раньше приводил в пример, для того, что сейчас называется «уменьшенный аккорды», это всё называлось бы «C111», «C112» и «C114», что прочитывалось бы мгновенно и безошибочно после минимального знакомства с этой системой, и мгновенно становилось бы понятно, как это играть и в чём тут отличия от соседних вариантов. Но так ведь не интересно — слишком похоже на не искусство, а на математику какую-то.
Однако если без сарказма, система, в которой даже одному из самых часто воспроизводимых на практике объектов — аккорд G7 — сопутствует такое количество совершенно непоследовательной, противоречивой и неинтуитивной ерунды, просто обречена на то, чтобы не только вообще ничего не объяснять про устройство музыки, как было бы положено теории, но даже очень плохо подходить в качестве источника для музыкальной терминологии.
Одно дело, когда русскоязычный учит китайский язык десять лет, чтобы сравняться с носителем по лёгкости практического употребления, и совсем другое, когда десять лет надо учить систему обозначений, не охватывающую даже миллионную долю всех возможных в естественном языке смыслов. И после этого всё равно сомневаться в том, как правильно обозначать относительно часто встречающиеся сущности, какая из них называется таким-то словом и какой из возможных версий рассуждений надо пользоваться в каждом из случаев.
Вас удивляет то, что даже в то время, когда стремительно развиваются все науки, в теории музыки почти нет продвижения? Вас озадачивает то, что сколько бы вы ни читали про эту теорию, она всё ещё кажется набором сумбурных высказываний?
Знаете, первое очень сильно связано со вторым. И скорее всего вызвано тем, что это и на самом деле набор сумбурных высказываний. Эта «теория» пытается выдать себя за систему, но ей не является. И тщетно пытаться запустить её развитие, ничего не трогая в «традиционных» обозначениях, рассуждениях и утверждениях.
Из астрологии не получится астрономия, несмотря даже на то, что в астрологии речь тоже вроде бы идёт про реальные планеты, звёзды и созвездия, а рассуждения часто подкрепляются их реальным (хотя бы в прошлом) расположением. Не. Мало просто в чём-то совпасть со вменяемой теорией — надо ещё всё невменяемое выбросить.
В общем, пока из котлет не будут извлечены и выкинуты в мусор мухи, стружка разделочной доски и осколки ножа, оно всё так и будет: «вы там при практическом применении разбирайтесь на слух, а наша теория нужна в основном для того, чтобы постфактум красиво лапши навешать».
