Окончание статьи Лекса Кравецкого о творчестве. Предыдущую часть читайте по ссылке: https://22century.ru/popular-science-publications/creativity-p2.
Мелизмы и имитация сложности
К этой категории можно отнести всё то, что, вообще говоря, можно было бы убрать без каких-либо потерь для фабулы или, тем более, канвы.
Однако в этом случае сразу появляется вопрос: а зачем тогда это всё вставляют?
Ну, надо отметить, что некоторые авторы тоже задаются этим вопросом и начинают свою персональную борьбу с «излишествами». И почти неизбежно в ней проигрывают.
Поскольку, внезапно, украшения нужны не только, чтобы выпендриться, но ещё и для повышения иллюзии правдоподобности.
Дело в том, что сколь бы ни старался автор творить в стиле реализма, ему не под силу создать всё то, что создано законами природы посредством не укладывающегося в голове количества элементарных частиц. Мы вроде бы смотрим на степь, и она на первый взгляд сливается в одно желтовато—коричневатое полотно. Однако сие — первый взгляд. Если смотреть подольше, то на полотне есть градации цвета. И в виде крупных пятен, и в виде мелких. Если присмотреться ещё более внимательно, то обнаружатся неоднородности иного рода: вон там какая-то другая травка растёт, вон там, судя по теням, небольшой холмик, а если посмотреть на наиболее близкие участки, то там можно разглядеть даже отдельные растения.
Поэтому, таки да, можно нарисовать степь в виде жёлтой области с крупными пятнами — градациями цвета. И на первый взгляд впечатление вроде бы передано. Однако зритель ведь может и подольше посмотреть. И обнаружить, что ничего нового он не разглядел, чего не увидел бы при первом взгляде. Поэтому, во-первых, скучно, а во-вторых, нереалистично.
Точнее «нереалистично» — в кавычках. Поскольку мозг распознаёт не столько реальное сходство с реальным миром, сколько потенциальное сходство. Вымышленный инопланетный пейзаж, например, тоже может казаться реалистичным, хотя нигде на Земле нет таких растений. И даже таких геологических образований, возможно, нет. Или хотя бы зритель никогда таких растений и образований не видел. Но всё равно его мозг воспринимает сие, как «правдоподобное» и «нескучное».
Аналогично, музыка кажется скучноватой, если в ней каким-то простым тембром исполняется только «содержательная часть» мелодии. «Пластмассовый звук» — это про оно самое. Как и «примитивная песня». Однако добавь к той же простой по сути мелодии простую же аранжировку, исполни её на инструменте с более богатым тембром, дополни непрописанными в бумажных нотах интонационными нюансами, добавь к ней побочных звуков и спецэффектов, вставь в неё бессмысленные сами по себе мелизмы (чуть позже я раскрою смысл этого термина), как вдруг оно станет казаться «богатым по содержанию».
Хотя нет, это — иллюзия. Мелодия-то — та же самая, но ваш мозг загрузили почти что шумовыми деталями, что убедило его в «богатстве» и реалистичности.
Вдумайтесь, «богата» ли звуковая картина южных лесов? Вроде бы да — лес орёт так, будто бы ты на оживлённой автотрассе. Однако этот звуковой фон складывается из тысяч отдельных звуков, которые для человека никакого особого смысла не имеют, да и друг к другу их никто не подбирал. Но человеческое ухо может распознать в этом шуме множество отдельных деталей, а потому оно кажется «сложным» и «многогранным».
Или возьмём для примера художественную книгу. Как правило, она про людей. А у людей обычно есть своя биография, куча мыслей по разным поводам (возможно, ошибочных, но куча), есть свои мотивации в большом количестве, свой шкаф с одеждой, набор посуды, соседи, коллеги по работе, случайные встречные в метро и вообще столько всего, что ни один автор за разумное время придумать не сможет.
Кроме того, люди, как правило, объединены в общества, а у обществ есть свои языки и говоры, своя мифология, своя история, своя культура, свои характерные среднестатистические привычки. Общества разбиты на классы (причём в разных обществах и в разные исторические моменты времени они могут быть разные), и у классов тоже есть своя история, мифология, привычки, культура и даже свои языки. И во всём этом у отдельных людей есть ещё и личные особенности.
Ни один автор не в состоянии разобраться со всем этим даже для небольшой части реально существующих обществ, а если дело происходит в вымышленном мире, то это ведь всё надо ещё и самостоятельно придумать, что совсем нереально.
Однако восприятие читателя будет зависеть от того, складывается ли ощущение, что за выхваченным автором микрофрагментом жизни и отношений микрогруппы связанных с ним персонажей (фабулой) стоит что-то гораздо более масштабное — целые общества со всеми их культурами, языками и понятиями.
Создать это с уровнем детализации реального мира невозможно, поэтому с неизбежностью придётся сымитировать наличие всего этого. Создать иллюзию.
Какие-то части внешних по отношению к сюжету и фабуле деталей автор вполне способен придумать. Толкиен, например, довольно детально продумал некоторые языки народов Средиземья, а съёмочная команда Питера Джексона довольно детально разработала стили одежды, архитектуры и декоративного оформления для каждого из крупных человеческих и нечеловеческих народов, фигурирующих в фильме. На этом, что в книге, что в фильме довольно слабо акцентируется внимание, но изрядная часть впечатления создаётся именно вот этим чувством «чего-то большего за кадром», вызванного отдельными мимолётными упоминаниями, укладывающимися, тем не менее, в некоторую интуитивно ощутимую закономерность.
Аналогично, для некоторых сериалов были созданы вымышленные языки инопланетных цивилизаций, стиль их технологий, манера поведения и т. п.
Однако такие вещи весьма масштабны и требуют для своей разработки очень продолжительной деятельности большого количества людей. И даже в этом случае, вполне понятно, получится лишь крупными штрихами охватить отдельные области и лишь кое-где показать реально много деталей.
Что, кстати, выражается в том, что, как правило, все «инопланетяне» по неясной причине говорят на одном и том же языке, что для единственной известной нам в реальности населённой планеты — Земли — цинично не выполняется: языков и наречий многие тысячи, многие из них совершенно непохожи друг на друга, да ещё и всё это довольно быстро меняется со временем. Равно как культур на Земле много, и они тоже меняются. Равно как внутри культуры много субкультур. Равно как ещё и у каждого человека есть свои предпочтения.
Иными словами, задача придумывания и продумывания каждой детали технически неосуществима даже в тех случаях, когда вовлечено много людей и надолго. А потому неизбежна имитация сложности.
Коя, собственно, выражается в том, что автор постоянно даёт читателю некие смутные намёки на то, чего сам не знает. На некое многообразие мира данной книги, которое он на самом деле не придумал.
Не, ну что-то, конечно, придумал — про ключевые части, но про остальные придумал только что-то вроде «пространства возможностей».
Как это выглядит на практике. Положим, у нас какой-то вымышленный полуфэнтезийный мир. Есть какой-то там главный герой и вот он «небрежным жестом поправил седло, прицепил меч к поясу и одним энергичным отработанным движением запрыгнул на коня».
Тут не «телеграфный стиль» — дана довольно развёрнутая картинка с деталями, позволяющими лучше понять физическое состояние персонажа («одним энергичным движением»), его навыки («небрежным жестом поправил» — видимо, делал это много раз, уже привык), его экипировку (у него есть меч и, как минимум, пояс, способный этот меч выдержать), его намерения (видимо, куда-то собирается поехать), общую обстановку (мечи надо возить с собой — либо все пафосные, либо где-то там небезопасно) и так далее.
Однако тут ничего не сказано про нюансы окружающего мира. Сей текст подходит и к средневековой Европе, и к средневековой Японии, и к Древней Ассирии, и к Рохану. А допусти мы некоторую обобщённость названий («шпага» тоже может называться «мечом», как в английском языке), то оно могло бы происходить даже в России девятнадцатого века. А то и начала двадцатого.
В общем, деталей много, но они охватывают слишком обширное пространство возможностей, а потому не описывают «глубину мира».
С другой стороны, можно написать так: «он небрежным жестом поправил седло с почти уже стёршимся пелтуплянским серебряным узором, полученное им в награду от самого Верховного Капагана за битву при Кресидии». Я без понятия, что значат все эти слова, но мимолётом создал иллюзию, что где-то в этом мире есть пелтуплянцы, которыми правит Верховный Капаган, и у них, видимо, есть культура характерных серебряных узоров, которые, похоже, столь славятся в этом мире, что достаточно простого упоминания о нём и, типа, всем всё сразу ясно. Кроме того, они с кем-то там, в пределах пары-тройки десятилетий назад, бились при некой Кресидии, а главный герой по каким-то причинам им хорошо помог, за что даже был награждён чем-то, что использует до сих пор.
К этому ещё добавлены нотки ностальгии (эх, типа, были времена! А сейчас-то узор почти истёрся), но тут важно в первую очередь то, что создана иллюзия богатства окружающего мира.
Именно иллюзия — поскольку ниоткуда ведь не следует, что автор (в данном случае, я) продумал во всех деталях устройство общества пелтуплянцев, их систему власти, их художественные наработки, их историю и так далее. Но мимолётность упоминания как бы оправдывает в глазах читателя отсутствие подробных сведений обо всём этом, а иллюзия сложности при этом никуда не девается.
Ранее уже говорилось, что нужно очень мало нот, чтобы передать лейтмотивы множества известных произведений. Почему же тогда так много нот в их партитуре? Для чего вообще все эти ноты?
Примерно для вот этого же: для имитации сложности.
По музыкальным произведениям, как и по литературным, тучными стадами бродят мимолётные пелтуплянцы со своим Верховным Капаганом.
Дело в том, что лейтмотив и вообще мелодия в музыке передаётся некоторыми «опорными нотами». Те же, которые между ними, весьма «мимолётны». Их отсутствия или изменения в контексте узнавания мелодии просто не заметят. Однако их наличие создаёт иллюзию сложности. Поэтому, если между опорными нотами вставить что-то более—менее гармоничное (не выбивающееся радикально из тональности данного фрагмента) и одновременно с тем не перетягивающее внимание на себя (то есть, по сути, довольно бессмысленное), то и мелодия сохранится, и ощущение «тут всё очень детально» заметно усилится.
Многих это, возможно, поразит, но в ряде произведений этих «заполнителей музыкального пространства» может быть до 90%. И при этом оно не поп-музыка, а симфоническая классика или прогрессивный рок.
Более того, не менее половины этих заполнителей — просто быстрый переход по гамме текущей тональности от одной опорной ноты до другой.
Например, у нас тональность до мажор (в неё входят все белые клавиши фортепьяно, и только они). Есть опорные ноты некоторого фрагмента мелодии — до и соль. Между ними — тупо вверх по гамме играется — ре, ми, фа. Без акцента и быстро, поэтому слушатель хорошо распознаёт до и соль, как ключевые элементы мелодии, а между ними «ну, что-то такое красивенько пиликнуло».
В качестве альтернативы, можно перейти между опорными нотами по нотам текущего аккорда гармонии, но смысл остаётся неизменным: тут нет никакой «глубокой продуманности» — тут или крайне простой алгоритм, или вообще рандом на некотором выделенном наборе нот.
К этому добавляются «мелизмы» — определённые исполнительские приёмы, служащие для «украшения». А по сути — тоже для создания иллюзии сложности. Мы, например, можем нажать клавишу и удерживать её некоторое время. А можем вместо этого равномерно постучать по ней — так, чтобы уложиться в тот же временной промежуток. Это будет мелизм под названием «трель». А ещё, если у нас есть спецрычажок на синтезаторе, мы можем равномерно покачать его, слегка меняя частоту текущей ноты (на гитаре аналогом сего является раскачиванием струны тем пальцем, которым она зажата). Это будет мелизм «вибрато».
Сами по себе в большинстве случаев они особой роли не играют, но имитацию сложности создают.
Причём их имитационный характер — не бага, а фича. Если бы они сами по себе представляли бы полноценную мелодию, то начали бы отвлекать от основной мелодии в данном фрагменте. Да, можно воспринимать и две мелодии одновременно тоже, но тогда их обе придётся упростить. А потому украшение и не должно быть «полноценным». Оно должно быть деталью, которая различима лишь мимолётно.
Этой же цели служат дополнительные звуки, изменения тембра инструментов и так далее.
И этому же служат имитирующие сложность мимолётные детали в романах: у меня нет цели переключить внимание с героя на историю и культуру пелтуплянцев, в том числе поэтому я не начинаю расписывать каждый завиток узора на седле и ход битвы при Крессидии по минутам. А не только потому, что я этого даже не придумал, остановившись лишь на самых общих ограничениях возможного: у них кочевая средневековая цивилизация, а потому космических кораблей и паровозов быть не может.
Теперь, прежде чем сказать про аналоги в живописи, я скажу про смежную область, где сие даже получило своё собственное название.
Помните корабли из Звёздных Войн?
Сколько там на них деталей — кто-то наверно продумывал назначение каждой?
Конечно, нет. Даже в те времена, когда эти корабли клеили в виде моделек, а не рисовали на компьютере, большинство этих мелких деталей создавалось случайным раскидыванием по поверхности простейших форм: кубиков, шариков, цилиндров и т. п. Да, в разных местах их плотность разная (например, как тут видно, в щели на ребре их плотность сильно выше, чем на дне), но никакого специального смысла в их расположении нет.
Сейчас, когда есть компьютеры, такое вообще производится чисто автоматически при помощи спецплагинов: делается с десяток моделей «деталей», а потом плагин с заданной плотностью раскидывает их по той или иной поверхности.
Сей подход сейчас столь распространён, что даже получил собственное название «гриблинг» — заполнение чего-то крупного мелкими деталями, имитирующими сложность и продуманность.
Однако странно было бы, если бы до такого очевидного манёвра додумались только в конце двадцатого века. Разумеется, эта идея не столь сложна, чтобы человечеству пришлось ждать несколько тысячелетий до её первого воплощения.
Я уже раньше говорил, что у однородного на первый взгляд поля всё равно есть разные уровни детализации. Они правда есть, но у человека нет о них столь точного представления, как, например, о расположении глаз на человеческом лице или количестве ног у лошади. Поэтому сойдёт что угодно, похожее на правду. И если крупные пятна ещё более—менее имеет смысл укладывать в композицию осознанно, то мелкие колебания цвета, имитирующие сложность, уж точно нет. Для них сойдёт и рандомизатор.
И таких деталей, внезапно, очень много. Листья на деревьях, пена прибоя, мелкие облака и детали крупных, выступы на скалах, камни на песке, неровности штукатурки на стенах, дефекты деревянных поверхностей, мелкие пятнышки на коже, отдельные пряди волос… я могу так перечислять до завтра. Реально, тех частей картины, которые не поддаются гриблингу, не так уж и много.
А художник при этом вполне может выступить рандомизатором — не думая про точное положение каждого листочка, а просто случайным образом делая мелкие штришки там, где есть ветки. Немного случайно потыкав в нужную область одним цветом, можно черпнуть другого оттенка — например, потемнее — и снова потыкать примерно там же. Так родится иллюзия того, что часть листьев затенена. А когда художник потыкает оттенком посветлее, на листьях появится иллюзия бликов.
Кроме того, в руках у художника находится ещё один рандомизатор — кисточка. Которая состоит из отдельных шерстинок, а потому оставляет за собой не равномерный штрих, а какой-то случайный — с мелкими градациями цвета и формы. Кроме того, если намочить холст, а потом сделать штрих, то краска растечётся, как-то перемешавшись с другими — как с нижним слоем, так и по соседству, образовав какие-то перепады цвета и пятна с краями непредсказуемой формы. А ещё всё это как-то провзаимодействует с текстурой бумаги. В общем, художнику нет нужды рисовать каждую точку: имитацию мелких деталей вполне способен сделать тот инструмент, который он использует — реальная или виртуальная кисточка.
Всего-то надо знать, как добиться тех или иных рандомных эффектов. Однако это уже довольно хорошо запротоколировано и, кроме того, поддаётся довольно быстрому вычислению на эксперименте. И если срисовывание контура сложного объекта на глазок действительно требует долгих тренировок, то вот эту часть можно освоить очень быстро. И её, кстати, внезапно, будет достаточно, чтобы рисовать картины очень достойного качества.
Посмотрите, например, любую из передач Боба Росса и обратите внимание на то, что та техника, которой он учит, вовсе не требует каких-то запредельных моторных навыков, знания всех законов оптики в совершенстве и так далее. Вместо всего этого он почти везде использует методы этого самого «художественного гриблинга», а конечный результат при этом вполне сходит за картины мастеров мирового уровня.
Тут, правда, надо учитывать один нюанс: он как раз один из таких мастеров и есть, — но всё равно, посмотрите, как обширно и мастер тоже использует случайные элементы.
Да, разумеется, на картинах, кроме имитации мелких деталей, есть ещё и определённые сочетания цветов, композиция (то есть взаимное расположение объектов), и сами используемые приёмы тоже не случайны — для разных объектов используются разные. Это всё требует осознанности, но «осознанность приёмов» и «продуманность каждой детали» — совершенно разные вещи.
Другое дело, что для портрета одной только текстуры кожи и случайных пятнышек на ней мало — надо ещё изобразить само лицо со всеми тенями и бликами. И, возможно, какую-то мебель, дома, животных и т. п. Это действительно требует знаний и навыков, но суть в том, что не так много, как может показаться «снаружи».
Теперь остался интересный вопрос, есть ли гриблинг и прочие мелизмы в программировании и инженерии.
Увы, да. Однако там это, правда, бага: приём, который используется для имитации деятельности, а не для пользы дела. В эстетическом дизайне изделия такое, конечно, допустимо и даже зачастую хорошо, но вот в коде программы, в функциональной части девайса или здания, равно как и в документации, учебнике или научной статье намеренная имитация сложности через введение лишних деталей, строк кода или специального усложнения языка — это плохо.
Тем не менее, иногда из-за желания сжульничать, иногда из-за специфических требований сложившейся обстановки, всё это делается. Причём, если обстановка портится, то всё чаще и всё больше.
Если какой-то особо одарённый менеджер решает, что программистов надо премировать за большое количество написанных строк и штрафовать за малое, то будьте уверены, что количество строк в программе начнёт резко возрастать. При сокращении функциональных возможностей оной — поскольку изрядная часть времени теперь тратится на генерацию шлака.
Если учёных премируют за количество и объёмы публикаций, то количество бессмысленных публикаций будет расти, а их бессмысленность при этом будет маскироваться намеренным усложнением изложения.
Более того, как было отмечено, иллюзия сложности людям нравится, поскольку она усиливает ощущение правдоподобности. Так вот, если так происходит не с художественными произведениями, а с научными, если читали радостно раскупают и нахваливают книги, где автор специально «объясняет» свои идеи намеренно путанным и искусственно усложнённым языком, если такое многими принимается за свидетельство глубины и мудрости, то наукообразная пурга начнёт нарастать и вытеснять собой нормальные учебники по нормальным научным дисциплинам.
Нет, реально, если псевдонаучная ахинея, замаскированная бессмысленной терминологией и непоследовательностью изложения издаётся миллионными тиражами и раскупается, а учебник, где простым языком, но без умаления смыслового содержания, изложена сложная математика, имеет тираж в сто экземпляров, которые и те остаются на полках, то вполне понятно, что у жуликов в таких условиях гораздо больше мотивации для производства и издания ахинеи, чем у хороших математиков для хороших учебников.
В общем, в программировании, инженерии и науке гриблинг — однозначное зло (и это чуть ли не единственное принципиальное отличие в подходах и оценках между художественным творчеством и инженерией). Но, увы, он есть.
Однако, тем не менее, злом являются не все мелкие детали.
Самоценные и осмысленные мелочи
Представим себе, что стар дестройер правда создаётся в реальности. И что некоторые фрагменты, изображённые в кино при помощи гриблинга, правда играют какую-то полезную, а не имитационную роль. Мог бы стар дестройер обойтись без них? Гипотетически, мог бы. И, возможно, отличия были бы не столь заметны. Однако в этом случае эти мелкие детали стали бы осмысленными.
Подобным образом на всевозможных девайсах есть какие-то мелкие усовершенствования, без которых девайс всё равно мог бы исполнять свою главную функцию, но был бы самую малость менее удобен в обращении. Таков, например, предохранитель на электрической дрели: без него она тоже может сверлить ничуть не хуже, но есть опасность случайно включить её, когда не надо, и повредить что-то, что сверлить не предполагалось. Например, собственную конечность.
Аналогично, в программе можно вынести какой-то фрагмент в функцию, которая используется всего-то в паре мест, но делает код чуть более понятным. Опять же, оно для беглого взгляда выглядит почти неотличимо от имитации сложности, но наличие практического смысла помещает такую деталь в иную категорию.
Важное отличие объектов этой категории как раз в том, что их существование в инженерных и программистских разработках уже фича, а не бага. Это не запудривание мозгов, а полезное, хоть и мелкое дополнение.
А потому такие детали не просто допустимы, но даже позволяют создание «проектов», целиком посвящённых этим мелким деталям.
Так, некоторая библиотека (имеется в виду набор файлов с программным кодом) может вообще не запускаться сама по себе, но, тем не менее, снабжать того программиста, который её использует, множеством полезных функций, сильно упрощающих его собственную разработку.
Из саморезов самих по себе можно собрать только какой-то авангардный сувенир, однако можно ли из-за этого сказать, что разработчики саморезов (а их ведь тоже проектируют какие-то инженеры) занимаются пусканием пыли в глаза или просто чем-то бесполезным?
Очевидно, нет. Создание таких вот универсальных мелких деталей, применимых только в составе чего-то более крупного, такая же полезная деятельность, как создание этого крупного или мелких его усовершенствований.
Надо отметить, что сие — ещё одно место, наряду с «фабулой», где роль логических рассуждений сравнима с ролью озарений, если не выше. Хотя, опять же, внутренний голос и тут тоже играет очень заметную роль, буквально-таки подсказывая места для усовершенствований, а иногда и саму идею их реализации.
Если мы устремимся из инженерии в область художественного творчества, то аналоги этих мелких, но не имитационных деталей будут обнаружены и там.
В музыкальном произведении, например, в каком-то месте композиции может быть удар гонга. Да, он не меняет мелодию и гармонию, но при этом он и не мелизм или иной «заполнитель», поскольку, например, подчёркивает и обогащает собой некоторый напряжённый фрагмент в его высшей точке. В отличие от мелизмов, удар гонга осознанно запомнится: уже не в стиле «там что-то красиво тренькало», а именно как «и тут вдруг бабах — будто бы раскат грома».
В живописи сим может являться, например, использование флуоресцентной краски для, в буквальном смысле, подсвечивания луны.
Аналогом же «производства саморезов», например, будет деятельность по изобретению этих самых мелизмов. Нет, ну правда, их наверняка кто-то когда-то придумал. Быть может, и для конкретного произведения, однако к настоящему моменту многие из них столь распространены, что вполне можно себе представить, как в какой-то момент какие-то «музыкальные инженеры» сознательно занимались «абстрагированием мелизма». То есть осознанием того, как тут и там вставлять некое украшение, которое, возможно, когда-то появилось при сочинении конкретного произведения — быть может, даже случайно.
В инженерии бывает, что сам девайс уже устарел (а в программировании устарело само приложение), однако какие-то детали, придуманные для этого девайса, надолго его пережили. Например, когда-то написанный для приложения набор «функций общего назначения» был столь удобен, что его выделили в отдельную библиотеку и стали использовать в других программах. Фитильные ружья и пистолеты давно уже устарели, однако идея предохранителя оказалась столь ценной, что теперь они есть далеко не только на оружии, а, например, на уже упомянутых дрелях.
В этом смысле, такие детали можно считать «самоценными». Однако ещё больше к этому термину подходит то, что в инженерии редкость, но вот, скажем, в литературе весьма распространено — афоризмы.
Афоризм — некая броская, лаконично выражающая мысль и красиво звучащая фраза — вполне мог появиться при сочинении книги и быть как-то завязан на её сюжет. Однако красота, броскость и смысл этой фразы шире её роли в конкретном произведении, а потому она употребляется и в отрыве от него. Буквально «самоценность» — ценность сама по себе, в отрыве от изначального контекста.
Аналоги можно найти и в живописи (известные фрагменты картин, которые помнят, тогда как сами картины уже большинством людей подзабылись), и в музыке (броский фрагмент песни или симфонии, которую целиком вспомнят только знатоки и фанаты), и в других областях, но общее у них всех то, что, в отличие от мелизмов и прочего гриблинга, этот самоценный фрагмент не только не пытается не привлекать внимания, но может даже поконкурировать за внимание со всем произведением.
Что, конечно, порождает ряд нюансов.
Афоризмы, безусловно, украшают произведение, но большое их количество уводит внимание от сюжета и от крупных идей. Если такое не планируется, то это, конечно, накладывает суровые ограничения на афористичность языка.
Таки да, в ряде случаев язык книги столь неярок не потому, что «автор ярко не умеет», а потому, что он не хочет превратить свой роман в сборник афоризмов. Деталей на картине так мало не потому, что художник не умеет их рисовать или имитировать, а потому, что он опасается, что леса-то за деревьями и не увидят. Музыкант использует так мало украшений не потому, что не знает, как их сделать. А потому, что они, например, отвлекут от текста песни.
При этом, конечно, бывает, что и не умеют, и не знают. Быть может, даже чаще. Но далеко не всегда.
Хотя, как отдельный жанр, произведения, в которых афоризмы — как раз главные составляющие, вполне могут существовать. Ряд ситкомов, например, именно таков: закрученных сюжетов там довольно мало, но зато много красивых и смешных фраз или мини-ситуаций. Таковы же некоторые фильмы Тарантино — сюжет довольно прост, но зато очень эффектны разговоры и отдельные действия персонажей.
Внезапно, таковы многие произведения классической симфонической музыки: запоминающиеся мелодии или ритмы там могут напрочь отсутствовать, но при этом вроде бы довольно много фрагментов, которые сами по себе красиво звучат.
Правда, тут надо сделать существенную оговорку об ещё одном отличии. В инженерии, как уже было сказано, логический анализ в этой области сравним по своей значимости с озарением, однако в художественных направлениях озарение в ряде случаев сильно перевешивает. В частности, афоризмы почти всегда сообщаются внутренним голосом, а логикой потом только лишь оттачивается их формулировка.
В этом смысле, их можно воспринимать, как законченное мини-произведение внутри другого произведения: те же стадии разработки с теми же закономерностями, но только в миниатюре.
Хотя вот именно эту часть художественного творчества можно считать наиболее продуманной — не до начала реализации, а постфактум. Афоризмы-то и афористичные разговоры, как правило, очень хорошо проанализированы и отлажены к моменту выхода произведения в свет, поскольку обидно будет, если такая красивая фраза будет подпорчена недочётами, и одновременно с тем отладка до состояния близкого к идеалу не займёт бесконечно много времени ввиду малости данного фрагмента.
Но, увы, отлаживаются-то да, но всё равно подпорчены бывают. Слаб человек и склонен он к ошибкам.
Последовательность действий
Скорее всего, вам в школе на уроках литературы сообщали, что перед написанием сочинения надо написать план. Что, скорее всего, вызывало у вас большие затруднения. А если план написать всё-таки удавалось, то потом почти что не удавалось ему следовать.
Возможно, вы думаете, что это всё потому, что вы не мастер. Однако на самом деле это потому, что человек просто так не может.
Он вполне способен по уже имеющемуся тексту написать его план, что, видимо, и побудило неких методистов вписать это в правила преподавания, а учителей — верить этому: ведь перед всеми ними давно уже лежали готовые тексты сочинений для примера, а сами они, в лучшем случае, пытались проделать это в вузе, а то, быть может, и в школе.
На практике же план можно только предположить и только в самых общих чертах. Это действие, кстати, хотя и не обязательное, но вполне полезное — оно тоже позволяет сузить область поиска и иметь хоть какую-то базу, на которую можно ориентироваться.
Однако если бы действительно возможно было заранее во всех деталях проектировать всё произведение ещё до его написания и вдобавок за короткие сроки, а потом в точности исполнять запланированное, то размах масштабов использования «литературных негров» был бы совершенно заоблачным. Это ж очень удобно: за день составил подробный план, а написание кому-то делегировал. Кому-то поплоше, чем ты — такой мастер. А потом только качество языка проверить и местами пофиксить. Удобно.
Ровно о таком же давно мечтают теоретики программирования: вот-де, у нас будет специальный «архитектор», который всё спроектирует заранее, а потом толпа обезьянок за три копейки всё запрограммирует.
И менеджерам такой вариант тоже очень нравится.
И не только для программистов такое бы внедрить, но ещё и для инженеров.
А заодно и для учёных, чего там — пусть заранее открытия планируют. Это очень полезно для отчётности и планового расходования средств.
Но, увы, оно до сих пор работает только в теории, а на практике лишь треплет людям нервы и расходует их время на ерунду.
А всё потому, что в тот момент, когда предлагается составлять план, у человека в голове в лучшем случае есть канва и отдельные зацепки для фабулы, слегка увязанные в предположения о сюжете. Также, возможно, он уже придумал несколько «мелизмов» и «афоризмов».
Однако меж всем этим зияют такие огромные дыры, что план на этом этапе будет похож на инструкцию «как нарисовать сову».
За тем исключением, что на месте остатка совы будет та же иллюстрация, что в первом пункте.
Написание же реального подробного плана займёт время, сравнимое со временем разработки самого произведения, а в этом случае было бы гораздо разумнее записывать сразу его, а не план.
Поэтому, если план уж очень сильно требуют, или если творец всё ещё верит в сказки, то он пишет не план, а некую правдоподобную отписку, чтобы от него отвязались.
Однако попытка строго следовать этому плану примерно в 99% случаев оканчивается очень печально.
То есть в реальности автор в лучшем случае записывает в «план» то, что он уже придумал, чтобы это не забыть, а потом модифицирует и дополняет записанное, полностью отдавая себе отчёт в том, сколь много тут дыр, и как сильно, но непредсказуемо, всё потом поменяется.
От личных особенностей автора при этом зависит, в какой пропорции он будет придумывать те или иные элементы на том или ином этапе. Кто-то больше любит сначала придумывать как можно больше от фабулы и сюжета, и только потом уже начинать делать их реализацию в виде текста, картины, кода или конкретных нот. Кто-то, напротив, сразу принимается за реализацию, додумывая фабулу уже на основе реализованного на данный момент.
Однако всё это с неизбежностью идёт вперемешку. Причём в изрядной степени из-за того, что ряд вещей почти невозможно придумать, не поэкспериментировав.
В литературном творчестве оно ещё ничего — можно придумывать сюжет в голове, а точные слова под него подбирать уже потом, но вот в музыке, живописи, программировании и инженерии без экспериментов что-то придумывать крайне тяжело. Надо попробовать и посмотреть, как оно. Удачно ли? Чего не хватает? Есть ли варианты лучше?
Более того, сами эти эксперименты наводят на мысли, как и что делать дальше.
Впрочем, в литературе тоже ряд вещей становится понятен, когда автор попробует их не в общем виде в голове. Например, характеры героев гораздо проще понять, если попробовать «поговорить их устами», а потом прикинуть, убедительно ли это звучит. Интересен ли будет (в первую очередь лично автору) персонаж, который разговаривает именно так?
Ряд известных персонажей, кстати, примерно так и появлялся. Автор даже не подозревал на этапе предварительных размышлений, что такой будет, но начинал писать книгу и понимал, что чего-то недостаёт. Нужен ещё какой-то герой, который заполнит эту нишу — в том числе, в разговорах других героев. Один из самых известных подобных персонажей — Паганель из «Детей капитана Гранта».
Бывает также, что некий персонаж вводился как чисто технический для какого-то эпизода, но попытка поговорить от его лица столь впечатляла автора, что этот персонаж перекочёвывал в центральные. Бывало даже так, что исходные персонажи по итогам всех этих опробований просто выкидывались и заменялись случайно найденными эпизодическими.
Аналогичное, разумеется, бывает и с фабулой/сюжетом. И даже с канвой. Не, ну целиком меняется она редко, однако модификации могут быть очень значительные.
Почему автор их не запланировал? Потому что он их не мог придумать, не начав реализацию.
«Автор всё заранее», как же! Куча прекрасных находок и в художественном творчестве, и в инженерии, и в программировании появлялись из случайного стечения обстоятельств во время реализации.
Блестящие программистские решения, потом иногда даже превращавшиеся в целые парадигмы, появлялись потому, что в момент реализации чего-то программисту было неудобно и неприятно писать уже известным способом, что стимулировало его попытаться найти ещё какой-то. Не будь у него такого опыта, он мог об этом даже не задуматься. А если бы задумался, то придумал бы калеченого монстра, на что нам, собственно, намекают рассуждения математиков о программировании, проведённые до появления реальных компьютеров.
На некоторые фрагменты композиции «Echos» группу Pink Floyd вдохновил взглючивший синтезатор.
Стругацкие написали изрядную часть «Улитки на склоне», даже не подозревая об одной из двух сюжетных веток. Да и герои тоже были другие.
Иными словами, с вами всё в порядке: не только вы не можете придумать всё заранее — никто не может.
Поэтому все — хоть мастера, хоть начинающие — действуют одним и тем же способом: через внутренний голос заполучают первый вариант канвы и зацепки фабулы, а потом начинают пытаться заполнить хотя бы некоторые пробелы. Ещё до того, как пробелы заполнены, приступают к экспериментам: художник и инженер рисуют наброски, программист пишет экспериментальные фрагменты кода, музыкант пытается что-то наиграть, писатель (хотя бы мысленно) представляет отдельные разговоры героев и описания событий. По мере обдумывания и даже реализации приходят новые идеи о фабуле, сюжете и даже канве, под них модифицируется уже написанное или запланированное. Итеративно всё это постепенно залатывает дыры, но большинство из них закроется только к моменту выхода произведения в свет. Некоторые — только постфактум (в патчах и повторных редакциях). А некоторые не закроются никогда.
Если бы в школе действительно хотели научить детей разработке нового, то упражняться следовало примерно вот в этом: начните писать сочинение, а к середине урока я сообщу вам его тему. Это гораздо ближе к реальности.
И если вас беспокоит такое положение вещей, а также то, что с этим ничего нельзя сделать, то у меня есть для вас успокоение: именно в этой непредсказуемости и состоит минимум половина прикола. Именно поэтому писатель является первым читателем своего произведения — он не знает, что там будет дальше. Именно поэтому музыкант является своим первым слушателем — для него эта песня тоже новая. Именно поэтому программист разгадывает детектив, а не выполняет механические операции у виртуального конвейера.
Именно вот это рождает всем им мотивацию через интерес, которой в случае «технической реализации точного плана» у них было бы ещё меньше, чем у дворника, который хотя бы имеет возможность выбирать маршрут обхода территории.
Техническое исполнение
После прочтения предыдущих разделов может сложиться впечатление, что хотя бы вот на этом этапе — на этапе непосредственной записи всех своих глобальных замыслов в текст книги, код программы, ноты музыкального произведения и т. д. — творец и инженер наконец-то начинают пользоваться логикой на постоянной основе, а не только проверять ей сообщённое внутренним голосом и исправлять отдельные несостыковки.
Но нет. И тут тоже всё не так.
У меня долгое время по разным причинам очень слабо шла игра на гитаре, однако в какой-то момент я всё-таки нашёл правильный маршрут, и покатило. Так вот, до того я не осознавал, но как только покатило, довольно быстро осознал, что на гитаре невозможно играть осознанно. Не в том смысле, что пользоваться логикой во время игры или при подготовке к ней нельзя — напротив, можно и даже крайне полезно, — а в том смысле, что невозможно во время исполнения думать о каждой исполняемой ноте, о каждом движении пальцев и рук, и о каждой интонации.
Дело в том, что логика просто не работает с такой скоростью.
Мера темпа в музыке — bpm. Количество «ударов» в минуту. Как правило, под «ударом» подразумевается то, что написано в размере такта. Например, 4/4 — четыре четверти. Каждый такт состоит из четырёх четвертных нот. То есть на такт приходится четыре «удара» (тут надо понимать, что совершенно не обязательно в данном произведении будет играться четыре четвертных ноты в каждом такте — это некая абстракция, скорее показывающая, как для этого произведения надо настраивать метроном).
120 bpm это всё ещё на границе того диапазона темпов, которые считаются «средними». То есть в них предполагается играть в среднем 120 «ударов» за минуту или по два удара каждую секунду. И это в идеализированном случае, поскольку крайне редко дело ограничивается только заявленными в размере такта четвертными длительностями — скорее всего, будут и восьмые, и шестнадцатые. То есть на практике сам такт должен играться за две секунды, а там будет четыре ноты, шесть нот, восемь нот, а то и все двадцать.
Причём практически каждая нота играется на гитаре с использованием двух рук. В человеческих ли силах успеть подумать о десятке согласованных движениях рук за секунду? Обдумав заодно, как все эти ноты соотносятся между собой, какая теория за ними стоит, какая у каждой из них должна быть интонация, громкость и тембр?
Разумеется, нет. Никто из людей не в состоянии это сделать.
Однако, как показывает практика, исполнять всё это вполне возможно. И в более быстром темпе тоже. Причём для этого не надо быть «прирождённым мастером», но каждый имеющий здоровые руки и мозг за относительно небольшое время (год—два — при условии использования правильной методики обучения, а не как сначала было у меня) способен этим овладеть.
Но каким образом?! Как можно сознательно овладеть тем, что по моим заверениям невозможно делать сознательно?
Собственно, точно так же, как мы овладеваем всем остальным, про что нам забыли сообщить, что «это только для мастеров».
Попробуйте подумать над каждым произносимым словом, прежде чем его произнести. Вспомнить его словарное значение. Проанализировать логически, подходит ли оно для выражения данной мысли. Вычислить, какое у него должно быть окончание в этой форме, какое у него склонение или спряжение, в каком падеже оно тут используется, почему у него именно такая приставка, какие у него суффикс и корень. Ваша речь станет крайне медленной. Даже заторможенные на вашем фоне будут строчить, как из пулемёта.
Однако на практике вы говорите гораздо быстрее. Не считая себя «прирождённым гением разговора», каким только такая скорость речи и доступна.
К счастью, мозг и его нейросети отлично подходят для интерполяции и экстраполяции действий. Причём не только «заложенных изначально», но и тем, которым можно научиться на эксперименте.
Вместо точных формул нейронная сеть выстраивает некоторое «приближение», которого, тем не менее, оказывается достаточно, чтобы совершать довольно сложные вещи на интуитивном уровне.
Один человек кидает другому мячик. Второй человек, будь он даже нобелевским лауреатом по физике, за время полёта мячика не сумеет вычислить точный угол броска и его скорость, подставить в уме эти параметры в решение уравнения движения тела и таким образом подсчитать координаты конечной точки его полёта. Однако даже ребёнок способен поймать брошенный ему мячик.
И, что характерно, маститый физик ловит его ровно тем же способом, что и ребёнок: он просто «чувствует», куда этот мячик прилетит. Точнее, натренированная предыдущим опытом подобных ситуаций нейросеть просто «показывает» ему эту конечную точку — с точностью, достаточной для поимки.
После этого он опять же не решает в уме за секунду кучу уравнений (кстати, на многие порядки более сложных, чем для вычисления конечной точки), чтобы переместить своё тело куда надо, встать в правильную позу, подвести руки к нужному месту и т. п., — и это тоже он делает «машинально». «Рефлекторно». От сознания вполне достаточно команды «я хочу поймать мячик», а дальше нейросети подведут все части тело куда надо.
Подведут, конечно, если человек хоть сколько-то этому тренировался — ведь нейросетям надо на каких-то данных «вычислить» этот набор шаблонов и подстроить по результатам экспериментов параметры их выполнения.
Ровно так же работает почти всё.
Речь, например, тоже состоит из шаблонов, которые «подбираются», в зависимости от смысла высказывания и заполняются его контекстом.
И игра на музыкальном инструменте, аналогично, почти целиком завязана на это. Что музыкант, что композитор, не подбирают каждую ноту с нуля. И даже не вычисляют каждую ноту по какому-то алгоритму. Вместо этого они во время предыдущих тренировок «нарабатывают шаблоны».
Музыкант может довольно долго отрабатывать какую-то «шаблонную» последовательность нот. Разобрать её в деталях и понять её устройство. Подумать над её ролью в произведениях. Потом начать очень медленно играть её или даже её отдельные фрагменты.
Когда это начнёт получаться, он увеличит темп, одновременно с тем начав эти фрагменты соединять между собой. Потом он увеличит темп ещё сильнее — нейронная сеть ведь уже начала превращать этот шаблон в «рефлекторный».
В конце концов, после всех эти тренировок, он получит возможность играть этот фрагмент быстро и вообще не задумываясь. Просто по сознательной команде, аналогичной «я хочу поймать этот мячик».
Более того, все подобные шаблоны тоже станет проще играть. А через некоторое время их все будет играть столь же просто, сколь те конкретные, которые отрабатывались — ну, как мы все способны ловить мячик и над головой, и у поверхности земли; и слева, и справа.
С опытом у музыканта и композитора в тех жанрах, в которых они работают, таких шаблонов нарабатываются сотни. И, естественно, при написании и исполнении они ими очень широко пользуются, сочиняя не каждую отдельную ноту, а последовательности шаблонов с некоторыми их вариациями и с разными значениями параметров шаблонов. И исполняя не отдельные ноты, а сразу их цепочки.
Поэтому-то во время «восьми нот за секунду» музыкант вполне способен думать. Но не над каждой нотой, а над «переключением» шаблонов — они ведь переключаются гораздо реже, а потому человеческий мозг за этим поспевает.
Аналогично, художник—портретист для тренировки рисует людей в разных позах и ракурсах. И с разным освещением. За тем же: чтобы наработать шаблоны. Чтобы потом не надо было думать, какой же тут будет контур, как будет падать тень, и где будут блики. При тренировках он вполне может думать логически, но это всё для того, чтобы потом сразу «видеть», как оно должно быть. Чтобы избежать в дальнейшем этого долгого логического анализа.
И так во всех творческих и инженерных профессиях: большинство действий рефлекторны. Рефлекторны большинство фраз. Большинство музыкальных фрагментов. Большинство строк кода. И поэтому композитор пишет не одну песню за всю жизнь, а сотни. И потому писатель способен написать роман на тысячу страниц не за тысячу лет, а за несколько месяцев. И потому программист заканчивает программу быстрее, чем Солнце превратится в красный гигант и уничтожит жизнь на Земле.
Естественно, сами эти шаблоны тоже не дарованы свыше, а кем-то изобретены. В том числе, вот этим конкретным писателем, программистом, художником или музыкантом. Да, некоторые их фрагменты были найдены случайно, некоторые вычислены логикой, а некоторые сообщены внутренним голосом. Однако в дальнейшем они будут обращены в рефлекторно воспроизводимое, и это сделает возможным быстрое производство контента.
Причём тут опять же не бага, а фича: не только от лени люди творят шаблонами, но ещё и потому, что освобождение ресурсов мозга от повторного обдумывания шаблонного, раз за разом позволяет направить их на обдумывание ещё не обдуманного. На те «шаблоны», которые ещё не найдены. На отработку наиболее ярких вещей, подобных афоризмам или «особенно проникновенным интонациям» в песне. На логическую проверку фабулы и сюжета с последующим исправлением недочётов. Думай писатель о каждом слове, а художник — о каждом мазке, у них бы просто не осталось времени для всего этого.
Инструменты
Это уже не совсем составляющая творчества, но раз уж речь идёт о вредных заблуждениях, то слегка коснусь и этой темы.
Как я говорил в начале, ходят слухи, будто бы «настоящие художники» не пользуются линейкой, «настоящие фотографы» не используют автоматический режим в фотоаппарате, «настоящие программисты» программируют строго в Блокноте, «настоящие писатели» пишут строго ручкой на бумаге, «настоящие инженеры» чертят всё от руки и считают строго в уме, а «настоящие музыканты» играют только на акустических инструментах, разработанных не позже девятнадцатого века. Они делают так и только так, поскольку все эти инструменты — «настоящие», приучают к дисциплине, даруют глубокое понимание и позволяют создавать особо духовное. С другими, новыми не научишься, не поймёшь и духовного не сотворишь.
Этот миф в стиле «романтики преодоления» столь распространён, что его зачастую транслируют даже сами творцы (хотя, конечно, на два порядка чаще — претендующие на близость к творцам «теоретики»), что сопровождается душевными и физическими терзаниями потенциально желающих всем этим заниматься, но ввиду своего доверия мифу увязающих в «настоящих» инструментах.
Безусловно, каждый из старых инструментов когда-то был прогрессивным — лучшей альтернативой из имеющихся. И каждый инструмент когда-то устаревал, хотя всё ещё были люди, заставшие те времена, когда других инструментов не было, а потому вынужденные учиться работать именно с этими.
И да, они грохнули кучу своего времени на борьбу с несовершенствами этого инструмента. И да, некоторым из них очень обидно, что «новое поколение» от такой многолетней борьбы освобождено. И чтобы как-то компенсировать обиду, эти люди будут рассказывать, что «новый инструмент приводит к поверхностности, примитивности и дурному вкусу».
Однако, как тоже уже говорилось, когда ты тренируешься чему-то, ты не тренируешься чему-то другому. Поэтому если писатель тратит какое-то время на обучение себя выдавливанию текста на глине, он не может потратить это время на обучение себя сочинению текстов. И даже когда выучится, всё равно будет писать заметно медленнее, чем уже можно было бы, а потому меньше тренироваться за ту же единицу времени.
Если программист пытается «без интернетов» написать всю программу на бумажке, он в это время меньше думает над самими программами — ведь куча ресурсов мозга теперь уходит на то, что раньше подсказывала среда разработки, компилятор и переписка на форумах.
Если фотограф вручную замеряет экспозицию и настраивает все параметры, он делает меньше фотографий.
Таки да, все они лучше натренируются выдавливанию на глине, запоминанию пары сотен функций и ручным замерам экспозиции, однако при этом хуже натренируются основной содержательной части: сочинению романов, написанию программ и изготовлению красивых фотографий.
Тут надо определиться: вам «шашечки» или ехать. Если основная цель в том, чтобы показать цирковой трюк, потрогать старый инструмент, реконструировать древнюю технологию, почувствовать себя жителем девятнадцатого века — всё правильно, надо писать гусиным пером, играть на старом клавесине и чертить от руки.
Если ваша цель — написать роман, музыку, программу или проект девайса, то забейте. Новый инструмент почти наверняка будет лучше, гибче и приятнее в использовании. Он сэкономит вам кучу времени, которое ушло бы на чисто механические проблемы, и позволит вам пустить это время на изобретение чего-то нового или на написание ещё одного романа, песни и т. п.
Во все времена кто-то утверждает, что «старые инструменты были духовнее, а потому новые никогда их не вытеснят». Однако во все же времена оные через какой-то срок остаются достоянием реконструкторов и историков.
Оно очень духовно, но что-то не видно сейчас писателей, которые выдавливают на глине. Да и романы ручкой на бумаге сейчас уже почти не пишут. И что-то не кодят на бейсике для БК0010. И на компьютере уже нарисовано больше, чем на холсте.
Поэтому, если вам нравится Les Paul 1970-го года выпуска, то отдавайте себе отчёт, что это не «единственный инструмент, на котором только и можно писать музыку», а просто что-то, эстетически вам приятное. Есть деньги — купите, как сувенир. Нет денег — подойдёт любая некалеченая гитара. Если на ней легко прижимать струны, то её будет достаточно, чтобы стать мастером какого угодно уровня.
Купите миди-клавиатуру и установите софтовый синтезатор: так не только можно научиться, но и возможностей для творчества будет гораздо больше.
Не переживайте, что некуда поставить мольберт — купите себе простейший графический планшет и рисуйте хоть даже в Фотошопе.
Снимайте хоть даже на коммуникатор. Пишите программы в удобной вам среде разработки, постоянно подглядывая в «Гугл». Обводите фотографии, рисуйте проекты девайсов в современном софте с кучей подсказок, «скульптите» трёхмерные модели, даже если не умеете строить их из отдельных полигонов, пользуйтесь проверкой орфографии Ворда и так далее. Настоящие мастера всё это тоже делают, причём с каждым годом всё больше, хотя отдельные «теоретики», разумеется, всегда готовы изложить вам очередную романтическую теорию про «духовные, проверенные временем методы». Ну и где они, гениальные романы, песни, программы, картины и девайсы этих «теоретиков»?
Заключение
У меня нет уверенности, что даже после столь обширного текста со всеми его доводами и примерами у вас прошла иллюзия о врождённой богоизбранности «настоящих творцов» и вы осознали, что распространённые представления об их методах в изрядной степени мифологические. Увы, романтическая версия до сих пор гораздо шире поддерживается образованием, культурой и расхожими стереотипами, нежели реалистическая.
Однако, быть может, хотя бы кому-то все эти рассуждения помогут «забороть» в себе комплексы по поводу «мне это не дано», и эти люди всё-таки отбросят навязанные им предрассудки и попробуют заниматься тем, к чему их тянет, но в чём они себе по этим надуманным причинам отказывают.
Творчество и инженерия — это крайне полезная для общества и очень приятная для самих творцов и инженеров деятельность. Было бы отлично, если хоть чем-то из этого занимался бы вообще каждый без исключения.
Но, к сожалению, мифологизация процесса и обожествление им занимающихся работают не на привлечение, а на отталкивание. Ибо мифические «стандарты» этой деятельности столь сильно преувеличены, что вряд ли бы кто-то из всех когда-либо живших на Земле мог бы им соответствовать.
Человек, заранее знающий все детали ещё нереализованного, тщательно обдумывающий и логически анализирующий каждое своё слово, штрих или ноту, никогда не ошибающийся — даже при первой попытке, не подглядывающий в чужие произведения и при этом написавший за всю жизнь больше одного куплета, страницы или картины размером с почтовую марку — сто пудов, это сверхчеловек, которых свет ещё не видывал.
Вы вполне можете воспеть такого в песне, нарисовать его пафосный портрет или сделать его главным героем романа.
Главное, не бойтесь попробовать изготовить всё это реально применяющимися методами.