Хотя вы пока ещё не в курсе тезисов этого текста, я несколько забегу вперёд и отвечу на весьма вероятный вопрос: «А с чего ты всё это взял?» «Имеешь ли ты право говорить об устройстве творчества, и кто тебе такое право дал?»
Дело в том, что где-то так лет с восьми меня очень сильно интересует, как и что устроено. Особенно то, что связано с творчеством и инженерией, кою я — по собственному опыту — полагаю разновидностью творчества, с тем отличием, что результат деятельности инженера обычно не только самоценен, подобно картине или песне, а ещё и имеет практическую пользу.
Соответственно, я десятилетиями разбирался в устройстве тех или иных направлений, параллельно пробуя их на практике. Какие-то области больше, какие-то меньше, но я попробовал и в той или иной мере понял устройство почти всех наиболее масштабных из них — писательства, стихосложения, театра/кино, музыки, живописи, фотографии, трёхмерной графики, анимации, программирования, некоторых разделов инженерной деятельности (механики, проектирования/конструирования и инженерных исследований), а также ряда направлений науки.
Кроме того, во всех из них, кроме, пока что, живописи, я пробовал создавать какие-то произведения. Опять же, в одних областях — на порядки больше, чем в других, но всё-таки везде, кроме, на данный момент, живописи, пробовал и весьма изрядно.
Этот мой интерес, разумеется, приводил меня в соответствующие тусовки, что давало мне возможность ознакомиться с впечатлениями других людей, занимающихся теми или иными творческими или инженерными направлениями, и сравнить их с собственными впечатлениями.
Конечно, продвинутым специалистом я являюсь далеко не в каждой из опробованных областей, а потому в ряде случаев мои собеседники заметно меня в них опережали, но, как бы то ни было, важнее то, что и я, и эти люди излагали своё мнение о том, чем они пробовали заниматься на практике или хотя бы на практике разбираться, а не воспринимали это чисто как потребители результатов. То есть, если взять для примера музыку, они оказывались не в роли слушателей и даже не музыкальных критиков, а в роли тех, кто музыку сочиняет и исполняет.
И это важно: ведь у того, кто является только лишь потребителем каких-либо вещей, вполне могут существовать совершенно неверные предположения о том, как создаётся то, что он потребляет. Какие подходы используются создателями. Как они воспринимают процесс создания. И так далее.
Подчеркну: такой человек имеет полное право оценивать, нравится ему произведение или нет. Он имеет даже право предполагать, что именно ему не нравится. И всё это он имеет полное право излагать во всеуслышание.
Однако советы такого человека касательно производства того, что он потребляет, могут оказаться верными лишь случайно: он ведь без понятия, как всё это изготовляется. В лучшем случае, где-то что-то слышал, не имея даже возможности проверить, правда ли оно так, или это какой-то шулер ввёл его в заблуждение.
Тот же, кто потратил хотя бы год на понимание устройства и самостоятельные эксперименты, имеет гораздо более близкие к реальному положению вещей впечатления. И даже если не все тонкие нюансы ему сейчас понятны, такой практический опыт всё-таки делает его мнение о процессе создания гораздо более обоснованным: ведь он может описать и воспроизвести этот процесс, а не только высказать о нём свои интуитивные представления, неясно из каких источников появившиеся.
Иными словами, даже если в каких-то из этих областей я не международный гроссмейстер, их все я попробовал в роли создающего, а не только потребляющего, и во всех них я довольно долго разбирался, в том числе, на практике — нет, не для того, чтобы написать эту статью, а просто потому, что именно это для меня было наиболее интересным занятием, как и для многих из моих творческих собеседников.
Кроме того, сказанное в этом тексте будет опираться не только на «я так почувствовал после долгой практики», а ещё и на раскрытие технических моментов творчества: как и что делается. И сие уже можно вообще отвязать от моей или моих коллег личностей — ваше право не верить, что оно делается именно так, но имеет смысл задуматься над тем, почему нравящиеся вам альтернативные варианты того, как это делается «на самом деле», их проповедники описывают только общими и крайне расплывчатыми фразами, по которым никто пока что не сумел повторить сей процесс, а вот те, кто делает это по описанному в данной статье процессу, и сами довольно быстро обучаются делать это, и способны изложить все методы производства оного с кучей деталей, нюансов и подробностей.
Неужели это случайно так совпало?
Страшное заблуждение и его истоки
Одним из деструктивнейших заблуждений о творческих и инженерных процессах является миф о том, что творцы и инженеры заранее продумывают каждый нюанс того, что собираются сделать.
Если многие другие мифы приводят к тому, что человек в этих областях использует не самые эффективные, а иногда и ошибочные методы, то данный миф с большой вероятностью просто препятствует самому занятию творчеством, инженерией или наукой, порождая в человеке ощущение «я не создан для этого».
Да-да, человек верит, будто бы «настоящий мастер заранее думает о каждом чихе», осознаёт, что у него не то, что заранее, а даже в момент исполнения о каждом чихе думать не получается, и на этом основании решает, будто бы «он просто какой-то не такой — никогда ему не стать мастером», и вообще бросает все эти занятия. Таким образом, пророчество «я не создан для этого» как бы подтверждается, ещё сильнее укрепляя уверенность человека в сабжевом тезисе пророчества.
Предпосылок для сего заблуждения довольно много, но основными являются две.
Школа
Первая предпосылка — это, конечно, школа. Где, в частности, упорно, год от года снижают оценки за те ошибки, которые человек совершил во время решения задач, даже если он сам же их и исправил. Тупо в лоб: есть ошибка — оценка ниже. Ведь «настоящие мастера» не ошибаются. А если дело происходило у доски, то ещё и поглумиться над отвечающим можно: «А чой-то ты не с первой попытки прошёл идеальным маршрутом? Ты что, тупой?»
Вдобавок, школьные «тренировки» в области решения задач сводятся к решениям почти исключительно тех из них, про которые только что сообщили, как их решать, в результате чего у человека складывается впечатление, что «настоящий мастер» должен знать всё решение целиком ещё в момент постановки задачи.
Но на практике такое бывает только в совсем «механических» профессиях, где человек превращён в простейшего робота на конвейере, раз за разом выполняющего одну и ту же последовательность простых действий, которую, скорее всего, даже не он разработал. В творческих же и инженерных областях вероятность того, что человек только что имел дело со всеми элементами решения, а потому помнит каждый их нюанс, весьма мала. В лучшем случае человек будет помнить лишь часть необходимого, а остальное вынужден будет либо вспоминать, либо вообще где-то узнавать — возможно даже, впервые в жизни.
Наконец, часть решения может быть до сего момента неизвестна вообще никому в мире, и роль данного человека состоит как раз в том, чтобы её найти.
Это — неотъемлемая часть творческо-инженерной деятельности, однако школой вырабатывается страх к такому положению вещей. Там, где человек для хорошей мотивации должен был бы ощутить предвкушение того, что сейчас он будет узнавать что-то новое или даже повторно знакомиться с подзабытой, но всё равно интересной темой, что сейчас он будет исследовать что-то, возможно, никем не исследованное, что ему предстоит собирать кусочки головоломки, как в хорошем детективе, у него вместо этого появляется чувство стыда и дискомфорта: «как же так, я этого не знаю заранее», «сейчас меня учительница заругает», «будет двойка в четверти». Что, в свою очередь, порождает желание «сбежать и скрыться», «не иметь с этим дела», «признаться в несостоятельности, чтобы отвязались».
Художественные произведения
Вторая предпосылка, дополняющая и усиливающая первую, — романтизация творческо-инженерной деятельности. Причём не любая — ибо творческо-инженерная деятельность действительно очень романтична и про неё, вообще говоря, можно было бы писать отличные романы, — а конкретные типы романтизации.
Наиболее распространённый лейтмотив оных — изображение мастера «заведомым гением». Который либо по причине чудесных врождённых особенностей, либо по божественной или магической силе имеет какие-то особые, необъяснимые и, самое главное, недостижимые для остальных черты́. Уверовавший в этот миф—штамп, естественно, не обнаруживает в себе этих черт и даже не пытается тренироваться и изучать творческо-инженерные технологии. Как максимум, он надеется, что «боги» его когда-нибудь заметят и даруют ему сии способности.
В сабжевых художественных произведениях герой-гений через день придумывает и реализует многоходовочки, за один присест сочиняет суперпопулярные песни, за неделю совершает открытия мировых масштабов и ловко отвечает на каждый заданный вопрос, а долговременный поиск ответа у него бывает только тогда, когда почти всю информацию от него специально утаили.
Естественно, в реальности такое не встречается, поскольку закономерные многоходовочки в ней невозможны в силу слишком большого количества случайных факторов, любому человеку во всех деталях помнить удаётся только то, что он недавно использовал, даже небольшие открытия сопряжены с множеством экспериментов (хотя бы мысленных), и даже самую примитивную песню потом приходится допиливать неделями — послушайте хотя бы демоверсии известных песен, а потом сравните их с финальными, попавшими на альбом. При том, что демоверсия — это ведь тоже не первая попытка.
Ещё один, не менее деструктивный, лейтмотив художественных произведений о творческих людях состоит в том, что «настоящий мастер» в таком художественном произведении напрягается лишь в том смысле, что, когда он творит, его терзают какие-то сильные чувства; он то плачет навзрыд, то безудержно смеётся, то изнывает от любви, то ощущает приливы ненависти; и из-за такого сильного эмоционального напряжения, конечно, очень устаёт. Но ни думать, ни тренироваться ему не надо, ведь, в отличие от всяких там «Сальери», у него и без этого всё отлично получается.
Однако то, чем на самом деле в обязательном порядке занимаются мастера (хотя и далеко не так много времени, как многим кажется): изучением вопроса и сопутствующих технологий, экспериментированием, логическим анализом, перебором вариантов и т. п., — практически не показывается, поскольку, видимо, кажется писателям и сценаристам не особо «кинематографичным». И одновременно с тем они не совсем понимают, как это вообще упорядоченно передать.
Ну, там, да, композитор в муках творчества бьётся лбом и крышку рояля, часами ходит по комнате со стаканом виски, смотрит на Луну — картинка вполне понятна. Но как при этом изобразить его размышления над уточнением и усовершенствованием пифагорейского строя (реальная проблема, занимавшая когда-то очень многих композиторов и музыкантов)? Это ж, во-первых, самому придётся понять, а во-вторых, ещё и как-то разъяснить зрителям. Поэтому на том самом месте, где были годы размышлений, экспериментов, ошибок, ментальных затыков, частичных, а потом и крупномасштабных инсайтов, а также допиливания результатов оных логическим напильником, следует монтажная склейка: в предыдущей сцене главный герой расплывчато сформулировал вопрос, затемнение, и вот он уже прибегает к жене или друзьям, не менее расплывчато излагая найденное им решение.
Расплывчато — поскольку сценаристам было лень разбираться в смысле вопроса и в устройстве решения оного. Но у них для этого есть отличная отмазка: «у нас же тут фильм не про данную задачу, а про эмоции людей!».
Однако в результате, когда сам зритель ничего подобного не пробовал, у него складывается впечатление, что у «настоящих мастеров» оно именно так и работает: задал вопрос и в почти мгновенном «монтажном затемнении» получил на него ответ. «Настоящий мастер задаётся вопросами, которые мы никогда не поймём, находит на них ответы, которые мы никогда не поймём, единственным мгновенным озарением, механизм которого мы никогда не поймём» — вот та, единая почти для всех художественных произведений о творческих людях и творчестве идея.
Кроме того, отдельные моменты творческого процесса кажутся людям «позорными», от чего их избегают показывать и даже о них говорить. Так, например, в нашей реальности изрядная часть произведений искусства и инженерных решений — хорошо закамуфлированный плагиат. В случае же с составными частями оных, это относится вообще ко всем решениям без исключения: не существует вообще ни одного произведения искусства, инженерного проекта или решения задачи, где ни одна деталь не позаимствована откуда-либо.
Для программиста, например, вполне обычное дело, разбираясь с фрагментом задачи, найти где-то уже готовый код, данный для примера, скопировать его и слегка модифицировать под свои нужды (а иногда даже просто оставить как есть). Для композитора обычное дело — взять понравившийся ход из чуждого произведения, модифицировать его и вставить в своё (а иногда даже просто вставить как есть). Не менее обычно для художника подсмотреть где-то цветовую палитру, способ изображения чего-то или композицию. Для писателя вполне естественно подражать языку другого писателя, который ему нравится, или взять откуда-то понравившийся фрагмент сюжета, слегка его модифицировав под своих персонажей. Для инженера—механика вполне обычно взять некий принцип или даже целый блок из уже существующего механизма и адаптировать его к своему. И так далее.
Однако такое внешним наблюдателям кажется «читерством», а то даже и «воровством». В их романтизированном представлении «настоящие мастера» создают всё с абсолютного нуля, опираясь, как максимум, на «абстрактную теорию», но никак не на уже существующие конкретные вещи.
Даже сами «мастера творческо-инженерной деятельности», сейчас зачастую раскрывающие в ютюбах каждый шаг своего творческого процесса, предпочитают умалчивать вот об этих шагах, на которых они где-то подсмотрели тот или иной элемент.
Вдобавок, деструктивно романтизированному «настоящему мастеру» приписываются чудесные механические навыки.
В школе на уроках ИЗО, например, мне постоянно говорили, что «настоящие художники никогда не пользуются линейкой». Чуть реже, но всё-таки говорили, что «у настоящего художника с первой попытки получается идеальный контур — даже в наброске». Потом, естественно, выяснилось, что и линейкой они пользуются, и на идеальный контур могут уйти десятки попыток (с первого раза получается только у тех, кто на потоке рисует одинаковые картинки для продажи — например, у художников, раскрашивающих сувенирные камушки), и даже обводкой фотографий они на самом деле не брезгуют — просто редко рассказывают об этом, ибо оно не очень романтично. Но многие же до сих пор верят, что «у настоящих мастеров всё не так» — в том числе, потому что им эту романтическую версию когда-то изложили на каком-то уроке.
Равно как многие верят, что «настоящий музыкант» может сыграть любой музыкальный фрагмент без тренировки (на самом деле, нет — либо совсем простые, либо состоящие только из хорошо отработанных и постоянно им используемых приёмов), «настоящий программист» слёту написать код для любой области деятельности (нет, разве что, короткий и для той области, которой он недавно и достаточно долго занимался), «настоящий поэт» слёту пишет законченное произведение (нет, кроме очень редких случаев — да и тех только тогда, когда стихотворение сводится к паре строф), «настоящий писатель» может сходу написать рассказ и ничего потом не исправлять (ну, только если ему совсем плевать на результат — тогда да).
Ещё одно страшное заблуждение
Страшное заблуждение о том, что «мастер» заранее продумывает всё произведение от и до, не единственное заблуждение такого рода. Кроме него существует заблуждение, будто бы, к тому моменту, когда работа уже готова и представлена человечеству, её автор — если он «настоящий мастер» — уж точно продумал каждую её деталь.
Не, ну до начала воплощения, казалось бы, ещё можно предположить, что мастеру известно не всё, но после-то воплощения?! Тут уж точно музыкант продумал каждую ноту, каждую интонацию и даже каждый побочный звук, художник — форму каждого листика на каждом деревце и, чего там, каждый мазок кисти, писатель — каждую буковку текста, программист — каждую буковку программы, а инженер — каждую линию чертежа.
Но нет. Все они в лучшем случае обдумали лишь ключевые составляющие своего произведения, да и то тут нет никакой гарантии. Программисты, конечно, стараются избегать ошибок в программах, но, как все мы знаем, сколько бы патчей ни выпустили, ошибки всё равно остаются. Музыканты зачастую не могут в точности повторить своё собственное произведение на концерте. А художник, разумеется, большинство мазков совершил лишь приблизительно, ориентируясь на текущее состояние картины, и тут же забыл о подавляющем большинстве из них.
Сейчас в Ютюбе лежит довольно много роликов с полным процессом рисования некоторой картины. Посмотрите на них — это очень здорово освобождает от иллюзий. В частности, ни в одном из них вы не увидите, чтобы художник с первого раза сделал точные контуры в наброске — о нет, они у него получились лишь с энной попытки. Да и сам процесс рисования более—менее логически упорядочен в смысле следования от крупного масштаба (цвета́ областей) к мелкому (тонкие нюансы деталей), но вот в плане последовательности действий внутри каждого из масштабов скорее напоминает «рисование методом Монте—Карло» — практически наугад, по наитию.
И так оно и есть: когда в текущем масштабе часть уже нарисована, становится «интуитивно понятно», какую часть рисовать следующей. Оно реально воспринимается, как «желание» нарисовать теперь что-то вот здесь вот.
Аналогичным образом, кстати, проектируют инженеры: отталкиваясь от уже существующих составных частей агрегата или элементов конструкции, они добавляют к ним новые элементы, пока не получится весь проект целиком. Таким образом, все детали оказываются отлично подогнаны друг к другу, однако это не «самое оптимальное решение». Если сначала придумать другие элементы или если на начальном этапе уже бы другие составные части, то этот процесс «наращивания» привёл бы к другому результату. Который, возможно, был бы лучше по всем параметрам.
Если это всё ещё вызывает сомнения, задумайтесь вот о чём. Если любая пущенная в производство конструкция идеально продумана, то почему, например, автомобиль столетней давности так сильно отличается от современного? Не только потому, что какие-то составляющие современного автомобиля в те времена не могли быть изготовлены, но ещё и потому, что они тогда никому не пришли в голову. Например, руль совершенно точно можно было бы запросто изготовить и сто лет назад тоже, однако сначала рулить предполагалось зигзагообразным рычагом и автомобили с ним даже были изготовлены.
И это при том, что на кораблях в те времена давно уже существовали штурвалы, однако конструкторы, видимо, не подумали о таком варианте.
Кроме того, в целом видно, что они отталкивались от уже существующих в то время карет и, отчасти, велосипедов, так и возник этот вариант технического дизайна.
Аналогично, почти любой программист с опытом подтвердит вам, что изрядную часть первого варианта некоторой программы проще сразу выкинуть, чем исправить до более—менее оптимального варианта. Впрочем, тот вариант, который пущен в производство, тоже будет не оптимальным — потом почти наверняка придумают вариант ещё лучше. Почему? Да потому же: программы тоже пишутся путём наращивания фрагментов.
Благо, на то, как инженеры нечто проектируют тоже уже можно посмотреть в Ютюбе. И обратить внимание как раз на этот с неизбежностью повторяющийся элемент устройства процесса: «итеративное наращивание» деталей.
Наконец, — хотя это запротоколировано на видео гораздо слабее — большинство писателей, разумеется, не сумеют внятно отчитаться вам за каждое слово своего романа. Ключевые идеи книги они, конечно, опишут, как и характеры, плюс мотивации основных персонажей, афористичные фразы сумеют пояснить, но про большинство фраз текста диалог с ними был бы в стиле: «почему тут именно так сформулировано?» — «потому что в тот момент, когда я это писал, мне именно такая формулировка пришла в голову, а когда я редактировал текст, она меня вполне удовлетворила».
Иными словами, тут тоже наблюдается некое «итеративное наращивание»: к основным идеям, сюжетным ходам и отдельным афористичным фразам итеративно наращивается связующий их между собой и раскрывающий их текст. Причём новые идеи, сюжетные ходы и афоризмы тоже могут появляться в процессе этого наращивания.
Но точно так же, как в предыдущих случаях, сам процесс приводит к тому, что результат не только не был известен «с самого начала», но и совершенно не обязательно оптимален — изменись маршрут, изменился бы и результат, а маршрут при этом — во многом результат стечения обстоятельств.
В общем, друзья мои, в реальности всё устроено совсем не так, как может интуитивно представляться на основании школьного обучения и сабжевых лейтмотивов художественных произведений. Мало того, что в реальности многие вещи можно понять только уже начав воплощение чего-то в жизнь, но и многие нюансы являются результатом случайности или озарения (хотя, конечно, мастер их потом уже проверяет логикой, ибо первое впечатление может быть обманчиво), даже те знания, которыми человек специально овладевал, со временем забываются, если их постоянно не обновлять, и, более того, изрядная часть того, что широкими массами людей принимает за «продуманные мастером детали» на самом деле просто «имитация сложности» — об этом ещё не заходила речь, но чуть позже зайдёт.
Однако для того, чтобы понять смысл этого заявления, надо будет рассмотреть то, из чего состоит творчество и инженерия. Тем более что многим это моё «в реальности» без означенного рассмотрения покажется слишком громким и слишком необоснованным заявлением, несмотря на все предыдущие объяснения.
