Регулярная запись аккордов

Краткое содержание проблемы: в настоящее время запись аккордов очень нерегулярная и неоправданно сложная.

В ней слишком много вариантов обозначений одного и того же (в том смысле, что в разных источниках зачастую используются разные значки), но это на фоне всего остального — маленькая проблема, поскольку она решалась бы «словарём возможных символов».

Большая же — там слишком много обозначений для частных случаев, практически каждый из которых надо запоминать отдельно от других. Кроме того, по самим этим обозначениям, если их смысл неизвестен или забыт, в большинстве случаев невозможно вычислить, что именно так обозначается. В свою очередь, сами эти обозначения основаны на весьма неинтуитивных правилах. К тому же в разных случаях на разных и, вообще говоря, относящихся скорее не к равномерно темперированному строю, а к более ранним.

Таким образом, постановка задачи такова.

1. Система должна позволять поименовать как аккорд абсолютно любую комбинацию нот (в классической системе это не выполняется).
2. Регулярная запись аккордов должна содержать минимальное количество правил.
3. Все правила должны быть идентичными во всех случаях, а не отдельными для каждого или для малых групп случаев.
4. Запись имени аккорда должна быть максимально краткой. По крайней мере, для наиболее распространённых на практике аккордов.
5. Запись должна легко запоминаться, причём запоминание тоже должно быть регулярным, а не «для каждого из сотни случаев — свой особый знак и свои особые правила».
6. Имена распространённых аккордов должны быстро и относительно легко запоминаться.
7. Понимание этого малого количества правил должно гарантировать, что, даже если человек не помнит данный аккорд по его обозначению, он может быстро и надёжно вычислить, какие ноты входят в состав данного аккорда.
8. Саму систему именования должно быть легко восстановить по памяти целиком при как можно меньшем количестве запомненных фактов.

На первый взгляд может показаться, что некоторые пункты тут взаимоисключающие, однако способ реализовать их все, видимо, всё-таки есть.

Краткое введение в теорию музыки

Поскольку я надеюсь, что содержание статьи поймут не только хорошо знакомые с теорией музыки, но также знакомые плохо и незнакомые вообще, для начала я дам некоторую вводную теорию — в объёме, почти достаточном, чтобы понять всё дальнейшее содержание целиком.

Однако если вы хорошо знаете базовые основы теории музыки и сложившейся к данному моменту «классической» терминологии, можете пропустить этот раздел целиком без какого-либо ущерба для понимания следующего.

«Музыкальный строй» — это некоторое заранее заданное соотношение частот нот, которые вы для простоты понимания можете временно отождествить с клавишами фортепьяно (со всеми — и с белыми, и с чёрными), а точнее, с теми звуками, которые они издают при нажатии.

Последние примерно 250 лет используемый в западной музыке строй таков, что соотношение частот между двумя соседними клавишами — одно и то же. По этой причине, какой бы диапазон, задаваемый количеством клавиш, вы ни выбрали, отношение частот на двух концах этого диапазона тоже будет идентичным.

Такой строй называется «равномерно темперированным».

Однако к этому строю Запад шёл довольно долго, а потому в системах обозначений осталась масса артефактов с тех времён, когда всё было не так и соотношения частот между соседними клавишами или на двух концах иного заранее заданного диапазона могли варьировать, в зависимости от того, какие именно две клавиши мы выбрали.

В общем, устройство поменялось, а названия сохранились.

Далее.

Если вы взглянете на рисунок фортепьяно, то заметите, что некоторый его фрагмент там раз за разом повторяется.

Этот фрагмент называется «октавой», однако в виду повторяемости всего фрагмента целиком, начать отсчёт можно с любой клавиши — до момента повторения фрагмента всё равно будет двенадцать клавиш, включая чёрные, или семь только белых.

Частотное соотношение между любыми соседними клавишами называется «полутоном», а через одну клавишу — «тоном». Оно так, поскольку ссылается на времена, когда считалось, что нот в октаве только семь.

Сейчас же их там, как легко убедиться, двенадцать, а при двенадцати нотах с равными соотношениями частот между соседними «тоном», конечно, следовало бы назвать интервал между соседями, а не через одного.

Свои названия ноты тоже получили в те времена, когда считалось, что их семь. И хотя сами названия менялись, неизменным основалось то, что есть как бы семь «главных» нот (они соответствуют белым клавишам) — с персональными названиями, и пять второстепенных (чёрные клавиши), названия которых производятся от «главных» дописыванием к ним специальных знаков: ♯ — на полтона выше, и ♭‎ — на полтона ниже.

Когда-то, в те времена, когда использовались отличные от равномерно темперированного музыкальные строи, такое двойное наименование имело некоторый теоретический и практический смысл, сейчас же оно просто осталось в наследство от тех времён — вместе с классической системой записи нот и аккордов.

Подчеркнём: в равномерно темперированном строе все ноты принципиально идентичны по своим свойствам. Это не случайное совпадение — так сделано специально. И побочные ноты с двойными названиями, каждое из которых букву и знак альтерации, принципиально ничем не отличаются от тех, которые называются одной буквой.

С ещё более давних времён — «эпохи семи нот» — остались наименования расстояний между нотами, которые в дальнейшем попытались адаптировать для двенадцати (хотя при семи нотах многие закономерности тоже имели место).

Так, расстояние между двумя соседними нотами/клавишами (включая, опять же чёрные) называется «малая секунда» (например, C — C♯), через одну — «большая секунда» (C — D), через две — «малая терция» (C — D♯/E♭‎), через три — «большая терция» (C — E).

Также дальше встретятся «через шесть» — «чистая квинта» (C — G), «через пять» — «уменьшенная квинта» (C — G♭‎) и «через семь» — «увеличенная квинта» (C — G♯).

«Эпоха семи нот» тут проявляет себя в том, что в те времена, между нотами, находящимися на одном расстоянии, если его считать в «тогдашних клавишах», оказывались заметно разные соотношения по частотам. От первой до третьей ноты вроде бы «терция» (от латинского «третья» — например, «по счёту клавиша», хотя клавиши тогда, конечно, пока ещё не придумали), но если мы «первой» мы назначим какую-то другую клавишу, то они вместе с новой третьей будут звучать ощутимо иначе. Причём не просто по высоте — ещё и по тому, как высоты двух клавиш соотносятся между собой на слух.

То есть, оба раза первая и третья, но какие-то очень разные.

В результате, к «терции» пришлось дописать «большая» и «малая», чтобы хоть как-то запротоколировать это различие. И со многими другими интервалами — аналогично: почти все они делятся на две версии, а иногда даже на три.

За тысячелетия строй и количество нот поменялись, но традиция наименований сохранилась, хотя о положении вещей оные именования сейчас уже скорее дезинформируют, чем информируют (например, на очевидно отличающемся звучании малой и большой терции основано отличие «грустно звучащего» минорного аккорда и «радостно звучащего» мажорного — стоило бы назвать эти интервалы разными словами, чтобы подчеркнуть эту разницу, а не одним и тем же с разными добавками, что эту разницу в какой-то степени маскирует).

Тем не менее, двинемся дальше.

Мы можем выбрать произвольную ноту, которая будет «тоникой» — точкой отсчёта, и, считая выбранную ноту первым шагом, отсчитать 12 шагов—полутонов—клавиш, пока выбранный нами фрагмент не начнёт повторяться и, таким образом, нам снова не встретится эта нота, но уже на октаву выше, где она имеет вдвое большую частоту, чем в стартовой точке.

Такой ряд называется «хроматическим», однако чаще используется не он. Чаще из него вычленяются отдельные шаги по определённой закономерности и «основными нотами» некоторой композиции или её фрагмента после этого считаются именно они. Весьма часто их именно что 7 (понятно по какой уже причине: досталось в наследство). Но их не обязательно 7 — может быть и больше, и меньше. И, хотя такие лады часто полагаются «экзотическими» или «эстрадными», это не мешает их весьма значительной распространённости.

Тем не менее, построим лад из семи ступеней.

Возьмём на фортепьяно только белые клавиши, отсчитывая от ноты C, и у нас получится мажорный лад — выбранный по этому алгоритму набор отдельных шагов хроматического ряда. С привязкой к точке отсчёта — ноте C — он станет «тональностью» C-мажор. А выбранные нами шаги теперь будут «ступенями лада».

В нём первая ступень — С, а вторая ступень — D. Они идут через одну клавишу, то есть, расстояние между первой и второй ступенью C-мажора — два полутона или один тон. Но вот третья ступень E и четвёртая F — на соседних клавишах: между ними один полутон. То есть, в исходном хроматическом ряду каждый шаг был ровно в одной клавише и в одном полутоне от соседей слева и справа, избранные же нами шаги — «ступени лада» — находятся на разных расстояниях от своих соседей.

Таким образом, хроматический ряд можно рассматривать как полный набор красок, из которых художник собирает свою палитру — лад — одновременно вроде бы ограничивая себя «урезанным» набором цветов, но зато при этом задавая стиль произведения.

Мы могли бы посмотреть, сколько клавиш отделяют каждый из избранных нами шагов—ступеней от следующего избранного, и повторить эти интервалы от любой другой точки отсчёта — тоники, — получив тот же мажорный лад, но с привязкой к другой ноте — другую тональность.

Вообще говоря, проще всего понять абстракцию «лад», представив себе, что мы сначала из двенадцати абстрактных шагов по какой-то закономерности выбрали сколько-то там, пометив их звёздочками.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
*		*		*	*		*		*		*

…а потом подписали под этим хроматический ряд, начиная с интересующей нас ноты — тоники.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
*		*		*	*		*		*		*
С	С♯	D	D♯	E	F	F♯	G	G♯	A	A♯	B

Ноты, над которыми оказалась звёздочка, вошли в данную тональность — C-мажор (имя тональности = тоника + название лада).

Причём в данном случае позиции звёздочек соответствуют положениям белых клавиш фортепьяно в повторяющемся фрагменте, если начинать отсчёт от ноты C. Таков был выбранный нами алгоритм.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
*		*		*	*		*		*		*

Мы можем, сохранив положения звёздочек, вписать третей строкой хроматический ряд, начиная с какой-то другой ноты. Это будет тот же лад — ведь лад задаётся только «абстрактными» позициями звёздочек, но при этом оно — уже другая тональность.

При отсчёте с ноты C мажорный лад создавал тональность C-мажор, но если мы начнём с D, то тот же мажорный лад даст тональность D-мажор. И в эту тональность уже наверняка попадут какие-то чёрные клавиши.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
*		*		*	*		*		*		*
D	D♯	E	F	F♯	G	G♯	A	A♯	B	С	С♯

Все ноты, расположенные на тех же ступенях тональности поменялись, однако все расстояния между соседними нотами сохранились.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
*		*		*	*		*		*		*
С	С♯	D	D♯	E	F	F♯	G	G♯	A	A♯	B

С композиторской стороны данного процесса, выбрав лад и привязав его к тонике, мы как бы сказали: не все ноты мы будем играть одинаково часто. Ступени тональности мы будем использовать в данной композиции постоянно, а вот то, что не стало ступенью, — редко или вообще никогда.

Мы как бы таким образом определяем «локальные правила игры», сужая область поиска вариантов. Однако на этом дело не кончается: мы можем определить и ещё более локальные «правила игры» — разбив произведение на маленькие фрагменты и выбрав для каждого некоторые из семи ступеней тональности (например, 3), или даже что-то, не вошедшее в тональность, а потому не являющееся её ступенью.

Как правило, эти три или более выбранных для короткого фрагмента шага называют «аккордом». Он как бы определяет локальные «правила игры» в этом фрагменте.

Избранные шаги могут звучать одновременно (что у людей зачастую как раз и ассоциируется понятием «аккорд»), могут по очереди, могут какими-то комбинациями — например, попарно, однако суть «локальных правил игры» в том, что в этом фрагменте в основном будут именно они. Эпизодически в нём может промелькнуть какая-то ступень тональности, не вошедшая в аккорд, ещё более эпизодически — что-то, не вошедшее ни в аккорд, ни в тональность, однако основная роль будет у этих избранных шагов — то есть у ступеней аккорда данного фрагмента. Им наибольшее внимание и на них главный акцент.

Простейшие аккорды, которые вы наверно видели на сайтах или в сборниках песен, даже если сами не играете, имеют очень простую запись.

Например C — мажорный аккорд от ноты C. В него входят ноты «С E G», являющиеся первой, третьей и пятой ступенями тональности C-мажор. Если вспомнить об интервалах, то между первой и второй нотами аккорда C-мажор — большая терция, а между второй и третьей — малая.

Впрочем, у аккордов D-мажор, E-мажор, G♭‎-мажор и вообще у Что-Угодно-мажор — ровно те же интервалы между нотами. Полностью аналогично тональностям, «мажор» означает схему аккорда — расстояние между его нотами в шагах хроматического ряда или в интервалах, а то, что идёт до «мажор» — «точку отсчёта»: тонику. Только теперь уже не тональности, а аккорда.

Если мы теперь поменяем порядок интервалов на «сначала малая терция, а потом большая», и снова возьмём в качестве тоники ноту C, то мы получим аккорд C-минор или, как пишут в классической записи, Cm. В него входят ноты «C E♭ G».

Тут, кстати, можно видеть, что C-минор отличается от C-мажор одной нотой:

И так будет при любой тонике: вторая нота у минорного аккорда на полтона ниже, чем у мажорного. Малая терция вместо большой, однако слуховое ощущение от аккорда меняется радикально и сразу заметно безо всякой подготовки.

Эта пониженная вторая нота — E♭— аккорда C-мажор уже не попадает в тональность C-мажор.

Однако если взять какой-то другой минорный аккорд, то его вторая нота вполне может попасть в тональность. И все остальные ноты какого-то аккорда тоже могут.

Например, мы берём те же интервалы между нотами, что и в Cm, но строим их от другой тоники, например D, получив аккорд Dm — «D F A». Все эти ноты уже попадают в тональность C-мажор.

Таким образом, для любой тональности можно подобрать аккорды, все ноты которых попадают в эту тональность, даже если сам аккорд начинается не с той же тоники, что выбрана для данной тональности.

Альтернативно можно трактовать аккорд не как заданные интервалы, а как некоторые ступени лада, привязанные к тонике, с которой начинается имя аккорда, то есть избранные ступени некоторой тональности.

Так, если мы вспомним мажорный лад,

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
1		2		3	4		5		6		7
*		*		*	*		*		*		*
С	С♯	D	D♯	E	F	F♯	G	G♯	A	A♯	B

мы увидим, что для мажорного аккорда выбраны первая, третья и пятая ступень этого лада. По этой причине ноты, составляющие аккорд, тоже часто называют не «первой, второй и третьей», а «первой, третьей и пятой» ступенями аккорда. Это отдельно и дополнительно подкрепляется тем, что в большинстве наиболее распространённых аккордов от первой ноты до второй — большая или малая терция, а от первой до третьей — какая-то из трёх квинт (уменьшенная, чистая, увеличенная).

Тем не менее, рассмотрим ещё один лад — минорный.

Его составляют белые клавиши от ноты A, и его рисунок таков.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
1		2	3		4		5	6		7
*		*	*		*		*	*		*
A	A♯	B	С	С♯	D	D♯	E	F	F♯	G	G♯

Оказывается, в минорном аккорде — снова первая, третья и пятая ступень, но уже минорного лада.

Такие простейшие аккорды, построенные по двум терциям и состоящие из трёх нот, называются «трезвучиями», однако аккордов, разумеется, гораздо больше, чем трезвучий.

Причём некоторые из аккордов, тоже состоящие из трёх нот, не являются «трезвучиями» — если какой-то из интервалов между соседними ступенями аккорда не равен большой или малой терции.

В общем, как-то так, определяя сначала «правила игры» для всей композиции — через тональность, а потом для отдельных её фрагментов — через аккорды, мы и сочиняем эту композицию: радикально сужая себе область поиска вариантов, а потому находя удачные на слух сочетания значительно быстрее, чем при полном переборе всех комбинаций всех шагов хроматического ряда.

Эти же «правила игры» помогают нам присочинить, например, к мелодии партии других инструментов: гитару к голосу, скажем. Или, наоборот, к имеющимся аккордовым последовательностям (гармонии) присочинить мелодию.

И всё бы было ничего — метод годный, однако, как только мы выходим за эти два простых случая — минорный и мажорный аккорды — с наименованиями оных начинает твориться такой ужас, что описание данной системы именования по размерам наверно сравнялось бы со всей этой статьёй.

Поскольку даже три ноты мы можем выбрать по иным закономерностям, нежели эти две простейшие, а уж четыре, пять или более сулят нам столько вариантов, что дух захватывает. И в классической записи почти каждый вариант добавляет правило именования, которое ещё и нетривиально взаимодействует с другими правилами.

Так, например, мы хотим добавить к аккорду седьмую ступень. Но какого лада? Мажорного? Минорного? Или у минорных аккордов — минорного, а у мажорных — мажорного?

С «интервальной трактовкой» ступеней аккорда тот же вопрос: большую или малую септиму («седьмую») мы добавляем? И септиму ли вообще?

В результате, выбран не более обоснованный, чем другие, вариант, при котором по умолчанию имеется в виду седьмая ступень минорного лада (малая септима), а если мы хотим сослаться на мажорную, то такое указывается отдельно добавлением перед «7» слога «maj» — «maj7».

К сожалению, нерегулярность классической системы именования такова, что в других подобных случаях не обязательно делается так же. Где-то само трезвучие, лежащее в основе аккорда, определяет добавочные ступени, где-то приписывается нота, находящаяся на одном и том же расстоянии от тоники, где-то вообще некоторые комбинации начальных ступеней аккорда определяют, что приписывается или меняется, а некоторые — нет. В общем, довольно заметно, что всё это дополнялось в разное время разными людьми, которые не очень-то старались сохранить регулярность, но вместо этого руководствовались своими личными соображениями и теориями.

Плюс, на это ещё слегка накладываются «воспоминания о семи нотах» и «воспоминания об отличных от равномерно темперированных строях».

По этой причине я не буду объяснять весь классический способ именования аккордов (если вы с ним незнакомы, то его нерегулярность и неочевидность станет понятна по дальнейшим примерам, да и раньше уже некоторые такие встречались), а вместо этого опишу способ построения гораздо более регулярного, которым вы могли бы воспользоваться даже при изначально нулевом уровне познаний, слегка приподнятом этим разделом (хотя реально даже он для этого уже избыточен).

Хотя если ваш уровень — правда нулевой, то всё-таки отдельные фразы будут вам не очень понятны. Однако они не влияют на смысл описываемого, а лишь немного дополняют его иллюстрациями и дополнительными фишками для тех, кто познания уже имеет.

Построение системы записи

Некоторые оговорки к дальнейшим построениям

Для начала отметим, что независимо от того, с какой тоники будет начат отсчёт, идя полутоновыми шагами по хроматическому ряду и считая тонику первым шагом, мы снова её встретим на 13-м шаге. Таким образом, хроматический ряд, построенный от произвольной тоники, мы можем полагать двенадцатью абстрактными шагами (их можно было бы назвать «ступенями», однако это слово уже ассоциируется со «ступенями лада», коих обычно меньше двенадцати и не все из них находятся на равных расстояниях от соседей).

В классическом способе записи, по сути, полагается аналогичное: есть абстрактные ступени лада/аккорда, которые определяют его схему, а конкретной тональностью/аккордом сие становится только после приписывания тоники спереди от названия схемы.

Абстрактная нумерация шагов хроматического ряда (вместо, например, текстового именования интервалов или ступеней какого-то лада) изрядно упростит задачу построения системы именования.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
С	С♯	D	D♯	E	F	F♯	G	G♯	A	A♯	B

Здесь и в дальнейшем для примера даётся хроматический ряд от тоники C, однако роль играют исключительно номера шагов, написанные в первой строке таблицы, сами же конкретные ноты во второй строке даны именно что лишь «для примера».

В общем случае, для выбранной тоники надо выписать во вторую строку хроматический ряд, начиная с неё, чтобы аналогичным образом сопоставить шаги хроматического ряда конкретным нотам при заданной тонике.

Как и в классической, в предлагаемой тут регулярной системе имя аккорда состоит из тоники, к которой приписано имя «схемы аккорда». Эта схема, как говорилось выше, никак не меняется при смене тоники. Поэтому везде, где написано что-то вроде «С123», на место «C» можно подставить любую другую ноту (например, F♯123) — получится тот же по схеме аккорд, но от другой тоники.

Следует отметить, что — опять же, по историческим причинам — одни и те же ноты называются разными именами, причём выбранное имя разными способами связывается с выбранной тональностью. В этом был смысл тогда, когда строй был не равномерно темперированным, однако сейчас, в равномерно темперированном строе C♯ в точности идентичен D♭‎ и так далее, а потому C♯ по факту является названием ноты с конкретной частотой (и кратных ей в целое число раз), а не какой-то особой модификацией C или D, несмотря на то, что для ровно той же ноты есть альтернативное название D♭‎.

По своему смыслу в равномерно темперированном строе все двенадцать нот абсолютно идентичны, а потому знаки «♯» и «♭‎» здесь и далее полагаются просто составной частью названий нот, а не какой-то операцией над буквенной частью их названия.

Общий алгоритм построения полного имени аккорда

Разделим хроматический ряд из двенадцати шагов на блоки по 3 штуки и припишем к каждому блоку числа 1, 2 и 4.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
С	С♯	D	D♯	E	F	F♯	G	G♯	A	A♯	B
1	2	4	1	2	4	1	2	4	1	2	4

Данную таблицу можно продлевать сколь угодно далеко вперёд на следующие октавы, и она будет сохранять свою регулярность.

13	14	15	16	17	18	19	20	21	22	23	24
С	С♯	D	D♯	E	F	F♯	G	G♯	A	A♯	B
1	2	4	1	2	4	1	2	4	1	2	4

Под каждым шагом проставим 1, если рассматриваемый нами аккорд содержит этот шаг, и 0, если не содержит.

Например, минорный аккорд содержит 1-й, 4-й и 8-й шаги. Таким образом, его «бинарное обозначение» будет следующим.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
С	С♯	D	D♯	E	F	F♯	G	G♯	A	A♯	B
1	2	4	1	2	4	1	2	4	1	2	4
1	0	0	1	0	0	0	1	0	0	0	0

Теперь для каждого блока превратим три цифры (1, 2 и 4) и три флага (0 или 1) в число, перемножив цифры на флаги и просуммировав результаты перемножения.

Впрочем, это проще понять, если просто взглянуть на то, как для каждого блока выполняется эта операция.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
С	С♯	D	D♯	E	F	F♯	G	G♯	A	A♯	B
1	2	4	1	2	4	1	2	4	1	2	4
1	0	0	1	0	0	0	1	0	0	0	0
1*1 + 2*0 + 4*0 = 1			1*1 + 2*0 + 4*0 = 1			1*0 + 2*1 + 4*0 = 2			1*0 + 2*0 + 4*0 = 0

Теперь составим строку из получившихся для каждого блока чисел (по построению они варьируются от 0 = 0 + 0 + 0 до 7 = 1 + 2 + 4, а потому по сути являются цифрами и записываются ровно одним символом).

В каждом случае, сколько бы мы ни продлевали таблицу, начиная с какого-то блока и дальше, будут одни только нули, по этой причине введём простое правило: бесконечные строки из нулей в конце строки выбрасываются из записи аккорда. Проще говоря, мы добавляем цифры к имени аккорда до тех пор, пока не дойдём до того места, начиная с которого дальше будут встречаться только нули.

Эту строку—число добавим к имени тоники данного аккорда и получим полное и однозначное имя аккорда. При этом часть имени аккорда, следующая за тоникой, является именем схемы этого аккорда (по аналогии с классической системой именования: C-минор — схема аккорда «минор», построенная от тоники C).

Таким образом, полное имя аккорда до-минор (Cm в классической системе) в регулярной системе именования будет «C112».

Аналогично делается для произвольного набора ступеней.

Простота использования при сохранении универсальности

Данный алгоритм тут описан весьма подробно для общего случая и потому может показаться сложным для постоянного применения, однако на практике его применение в подавляющем большинстве случаев гораздо более простое.

Дело в том, что в подавляющее большинство аккордов входит не более одного шага из каждого блока. В результате всё «вычисление» почти всегда будет состоять в том, чтобы взять одну и только одну цифру для каждого блока и просто подставить её в строку имени аккорда.

Однако регулярность и универсальность при этом сохранена: абсолютно любой набор шагов, включая те, которые не имеют имён в «классической» системе, может быть поименован в этой. То есть имена всех распространённых аккордов вычисляются тривиально, отдельных, всё-таки хоть как-то именуемых в классической, — чуть менее тривиально, однако любая комбинация, включая неименуемые в классической, может быть однозначно поименована. Хотя, конечно, для очень экзотических комбинации для вычисления имени всё-таки придётся произвести и несколько простейших сложений чисел.

Необязательность первого блока в большинстве случаев

Прежде чем продвигаться дальше, следует отметить, что почти всегда первой цифрой именования аккорда будет 1, а потому для дальнейшего сокращения записи примем второе правило.

1. Полное имя аккорда составляется по вышеприведённому алгоритму.
2. Первая цифра получившегося полного имени в краткой записи является опциональной и по умолчанию считается равной единице. Её следует указывать напрямую, только в тех редких случаях, когда она иная. Тогда эта цифра записывается нижним индексом или, если предполагается линейная запись, — в скобках.

Например,

Если же мы бы хотели обозначить аккорд, в котором к разобранному выше добавлен третий шаг хроматического ряда (в данном случае — D, то есть из «C E♭‎ G» аккорд превратился в «C D E♭‎ G»), то мы бы написали

Рассмотрим ещё один пример — аккорд C7♭‎5 (в классической системе именования).

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
С	С♯	D	D♯	E	F	F♯	G	G♯	A	A♯	B
1	2	4	1	2	4	1	2	4	1	2	4
1	0	0	0	1	0	1	0	0	0	1	0
1			2			1			2

Восстановление состава аккорда по его имени.

Восстановить аккорд по такой системе именования тоже очень просто — для этого надо разложить каждую цифру на слагаемые 1, 2 и 4 (каждое из этих слагаемых должно встретиться не более одного раза, а никаких других чисел в разложении быть не должно).

Такое разложение однозначно, а сама операция элементарна и не требует каких-либо интеллектуальных усилий: даже если цифра, соответствующая некоторому блоку — не сразу 1, 2 или 4, то разложение всё равно почти мгновенно очевидно:

1. Если эта цифра — нечётное числа, то в его разложении есть 1, а если чётное, то 1 там нет.
2. Если цифра больше 4, то в его разложении есть 4.

То есть разложение получается в уме почти мгновенно без какой-либо длительной тренировки.

Блоки в разбиении шагов хроматического ряда сами по себе тоже довольно очевидны: знакомые с теорией музыки могут сразу увидеть, что в первом блоке содержится тоника и вторые ступени семиступенного лада, во втором — третьи ступени и четвёртая, в третьем — пятые ступени, в четвёртом — шестая и седьмые.

Вряд ли запоминание этой закономерности, равно как и запоминание разбиения на блоки, займёт больше пары минут. Но даже если что-то забыть, то за ту же пару минут всё легко и непринуждённо восстанавливается: достаточно помнить, что в блоках по три шага, которым каждый раз соответствуют числа 1, 2 и 4.

Сохранение основных закономерностей

В дополнение к общей простоте преобразования туда и обратно, в данной системе сохраняется регулярность наиболее распространённых закономерностей.

Так, все основные трезвучия сохраняют начальную часть своего имени, что бы к ним ни добавилось в следующих блоках.

Добавленное в следующих блоках, в свою очередь, тоже записывается каждый раз одинаково.

Трезвучие	7	Мажорная 7	6
C	C7	Cmaj7	C6
C22	C222	C224	C221
Cm	Cm7	Cmmaj7	Cm6
C12	C122	C124	C121

Кое-какая нерегулярность возникает только в тех случаях, когда что-то вписывается в первые два блока или меняется в них.

Например,

но при этом

В последнем случае нерегулярность изменений весьма заметна, однако и сами sus аккорды на самом деле весьма сильно отличаются своей структурой от всех трезвучий.

В sus4 при этом довольно легко отследить, что поменялось относительно мажорного (или минорного) аккорда. И лишь в sus2 изменения относительно мажорного аккорда не сразу очевидны.

Однако подобные вещи в регулярной системе именования остаются «редким экстремальным случаем». Который, впрочем, тоже легко дешифруется, даже если не помнить само обозначение, хотя всё-таки оказывается менее очевидным, чем остальные, более распространённые случаи.

Именования трезвучий и частых сочетаний

Главным минусом системы к текущему этапу рассуждений является то, что в ней мажорное и минорное трезвучие получают более длинные имена, чем в «классической» записи.

Однако довольно легко исправить, добавив третье правило:

1. «22» может быть заменено на пустую строку, если после «22» уже ничего нет.

То есть

Однако более короткими в «классике» всё равно оказываются следующие аккорды.

Классическая система	Регулярная система
C6	C221
C7	C222
Cm	C12
Cm7	C122

Кроме того, в «классике» короче все «длинные надстройки» над септаккордами — 9, 11, 13 и т.д.

Классика	Регулярная запись
C9	C2224
С11	С22244

Впрочем, это относится только к единственной разновидности таких «надстроек» — той, которая «по умолчанию». Тогда как количество вариаций таких «надстроек» стремительно растёт с количеством добавленных ступеней. И каждая из них (за исключением этой одной «дефолтной» ветки на всё множество вариантов) в классической записи запоминается и читается гораздо тяжелее, чем в регулярной.

Проиграв в краткости записи единственной ветки, мы выиграли в регулярности записи всех веток в целом (а заодно и в краткости записи оных).

Кроме того, это освобождает от весьма нетривиальной расшифровки классического именования и, наоборот, весьма нетривиального превращения ступеней/шагов в наименование аккорда.

Так, например, в «дефолтной» ветке…

но с другой веткой уже́…

Вместо этого в регулярной записи…

Можно видеть, что в «дефолтном» случае регулярное именование всё ещё проигрывает три символа классическому, однако во втором случае у него уже выигрывает (впрочем, классическое наименование в этом случае по длине проигрывает по краткости записи даже просто перечислению нот, входящих в этот аккорд).

А расшифровка оного варианта в классической записи без знания наизусть готового ответа вообще оказывается весьма непростым делом даже для людей с опытом (впрочем, дефолтная ветка для тех, кто не привыкал именно к ней, тоже может оказаться проблемой, несмотря даже на большой опыт использования более коротких аккордов).

В то время как в регулярной записи расшифровка любой из веток оказывается гораздо проще. Причём даже для тех, кто такие «длинные» аккорды встречает впервые.

Например, рассмотрим вторую из них.

Первый фрагмент человек скорее всего будет помнить: это — увеличенное трезвучие (C24). Скорее всего он так же будет помнить, что следующая за этим четвёрка — 12-й шаг хроматического ряда или мажорная седьмая ступень (C244 = Cmaj7♯5).

То есть первые три цифры будут распознаны мгновенно почти в 100% случаев. Остаются ещё две.

Для них уже пойдёт поблочная расшифровка: из первого блока не включено ничего, а из второго, поскольку 5 = 1 + 4, включены D♯ и F (в общем случае, 4-й и 6-й шаги хроматического ряда).

В общем, по удобочитаемости и дешифруемости регулярная запись тут во всех вариантах оказывается не только короче (кроме одной ветки из всего множества вариантов), но и проще в целом.

Дальнейшее сокращение записи

Впрочем, и эти, и более ранние примеры можно сократить и одновременно с тем несколько приблизить к классическому именованию (для самых простых случаев оно там правда довольно удачное). А заодно и улучшить читаемость — ведь длинную цепочку похожих цифр труднее разобрать беглым взглядом.

Для этого понадобится ещё четыре дополнительных и легко запоминаемых правила для наиболее частых комбинаций первых двух цифр (соответствующих второму и третьему блоку).

1. «12» может быть заменено на «m» («minor»).
2. «22» может быть заменено на «j» («Major»).

3. «11» может быть заменено на «d» (уменьшенный аккорд — «dim»)
4. «24» может быть заменено на «A» (увеличенный аккорд — «Aug»)

Конечно, каждое дополнительное правило добавляет сложности при знакомстве с оными, однако здесь правил весьма немного и это незначительное повышение сложности на старте компенсируется тем, что практически на следующем же этапе оказывается легче распознавать наиболее частые сочетания, а запись становится короче.

Таким образом, например,

Да, в последнем случае всё ещё на два символа больше, чем в «классике», а во втором — на один, зато в остальных — столько же или меньше.

Отслеживание взаимосвязей аккордов

Классическая система именования местами довольно хорошо отображает связь аккордов между собой, однако, к сожалению, в основном это распространяется на основные трезвучия, которые практически всегда оказываются вписанными в название аккорда, связь же более далёких от начала ступеней приходится отслеживать практически только путём запоминания факта наличия взаимосвязи в каждом отдельном случае или, если повезёт, чуть более общего факта, покрывающего несколько случаев.

Однако такие взаимосвязи там обычно уже не отображаются в именах напрямую, а если и отображаются, то не особо явно.

В регулярной же системе именования отслеживание взаимосвязей оказывается регулярным и прозрачным. Причём для наиболее распространённых аккордов оно вообще сразу очевидно, а для более редких просто легко отслеживается.

Причём в этой системе отслеживание взаимосвязей не требует запоминания чего-либо отдельного от универсальных правил построения, приведённых в разделах выше: эти правила покрывают абсолютно каждый случай.

Так, например, по Cj2 (С7 в классической записи) сразу видно, что это мажорный аккорд, к которому добавлена средняя нота из четвёртого блока, то есть A♯.

Если мы добавим ещё один блок, то по

сразу видно, что это Cj2, к которому добавлена последняя нота следующего блока, то есть D. Мы можем сделать сколько угодно таких добавок и если мы помним «предыдущую версию» прямо по её записи, то нам сразу очевидно, что к ней добавилось.

Сравним аккорды (для наглядности здесь и немного далее «опциональная единица» в первом блоке будет указываться напрямую):

Здесь сразу видно, что во втором аккорде в каждом из блоков, кроме первого, есть смещение на один шаг вниз, в классической же записи надо заранее помнить, что dim7 понижает все ступени, кроме тоники, включая и седьмую ступень тоже — причём получившаяся по факту шестая ступень продолжает считаться седьмой.

Те же случаи, когда и по классической записи легко понять, что произошло, остаются столь же легко понятными.

Да, действительно, тут всего лишь нота в третьем блоке понизилась на один шаг — на полутон.

Чуть сложнее, но всё-таки аналогично оно работает, когда мы вставляем ноты внутрь уже известных блоков.

Например,

Тут видно, что есть какое-то отличие от С22 во втором блоке (первый, напоминаю, опциональный, а потому тут не написан). Однако разложение 6 = 4 + 2 тут же говорит о том, что все ноты C22 на месте. Просто во второй блок добавилось 4 — то есть F.

Действительно, это рассуждение — несколько более сложное, чем при добавлении одной ноты следующего блока, но и такая ситуация несколько более редкая.

Наибольшую же сложность по-прежнему составляет упомянутый ранее аккорд sus2.

Здесь уже не столь очевидно, что произошло, если сравнивать такое имя с минорным и мажорным аккордом. Впрочем, в классической нотации это ровно в той же степени не очевидно, если с самого начала не запомнить значение sus-операций.

Однако в регулярной записи оказывается возможным восстановить по универсальным правилам состав этого аккорда, даже в том случае, если подобное человек никогда не встречал раньше (в классической нотации такое уже невозможно: «susN» — особый фрагмент имени, который встречается только в sus-аккордах).

Универсальная гибкость

Отдельно можно отметить, что в регулярной системе именования становится возможным напрямую указать, предполагает ли автор, что надо играть тонику в «стартовой октаве», или же, напротив, предполагает ли автор, что её надо обязательно сыграть и в следующей октаве тоже.

Конечно, технически

Однако в практическом смысле иногда более полезно указать на C7 (классическая запись) без тоники — например, если в это время тонику играет бас или какой-то другой инструмент: так замысел композитора становится гораздо более очевидным.

Равно как в аккорде C9 (классическая запись) исполнитель, вообще говоря, имеет право сыграть тонику и на октаву выше тоже — перед 9-й ступенью. Однако в регулярной записи композитор может напрямую указать, что по его замыслу её там надо сыграть обязательно:

Отображение интервальной структуры

Вдобавок данная система ещё более прозрачно, чем классическая отображает построение множества распространённых аккордов по терциям, а также наличие квинт в аккордах. Причём сие отображение в ней особенно очевидно для аккордов, в которых в каждом блоке только одна нота.

Так, если цифры 1, 2 или 4 в соседних блоках идентичные, то между ними всегда малая терция (3 шага хроматического ряда). Например, сразу видно, что аккорд

содержит три малые терции.

Если же цифра во следующем блоке вдвое больше, чем в предыдущем, то расстояние — большая терция (4 шага хроматического ряда).

содержит две большие терции.

Это правило, правда, работает в таком виде только для цифр 1 и 2, если же в более раннем блоке стоит 4, то наличие большой терции можно диагностировать по тому, что в блоке через один находится нечётное число.

Аналогичные правила работают и для квинт — с той лишь поправкой, что надо смотреть не на следующий блок, а на два блока вперёд: если цифры в них совпадают, то это — уменьшенная квинта. Если цифра вдвое больше — чистая. Если же в первом блоке стоит 4, то чистая квинта будет иметь место, если третий блок от этого содержит нечётное число.

Так по аккорду

Сразу видно, что между первой и второй его нотой (2 = 2 * 1) большая терция, между второй и третьей (2 = 2) малая терция, а между третьей и четвёртой (4 = 2 * 2) снова большая.

Кроме того, там между первым и третьим блоком чистая квинта, равно как между вторым и четвёртым.

В аккорде

соответственно, большая, малая, малая, большая, малая терции.

А также чистая квинта между первым и третьим блоком, уменьшенная между вторым и четвёртым и т.д.

Для сексты и малой септимы работают в точности те же правила, но уже для блока, который отстоит от первого на три, а не на один или на два.

Увеличенную квинту, правда, отследить уже несколько сложнее, поскольку очевидный в данной записи случай — только когда в некоторой позиции стоит 1, а через одну от неё — 4. Однако если в некоторой позиции стоит 2, то придётся искать 1 уже через две позиции. А если там 4, то искать надо 2 через две позиции.

Тем не менее, учитывая, что в первый блок обычно равен 1, отследить увеличенную квинту в третьем элементарно.

Во втором блоке обычно стоит 1 (увеличенная квинта очевидным образом отслеживается) или 2 — в этом случае чаще всего будет легко отследить, что увеличенной квинты относительно него в аккорде нет, поскольку пятый блок, пока мы не дошли в построениях до нонаккордов, вообще отсутствует. Если же мы всё-таки дошли, то единица в пятом блоке будет говорить о наличии повышенной квинты.

Для большой септимы оно работает аналогично увеличенной квинте, но со сдвигом на один блок в большую сторону, а для кварты — в меньшую.

Эти интервалы уже не сразу очевидны, но всё-таки при некоторой привычке довольно быстро определяются.

Если число блока составное, то отслеживание терции, квинты и т.п. потребует на один шаг больше: понадобится разложение соответствующей блоку цифры на слагаемые 1, 2 и 4, однако это всё равно довольно простая операция.

Иными словами, обнаружение терцового и квинтового состава в регулярной системе именования — почти очевидная операция, требующая самого минимального запоминания очень простых правил.

Остальные интервалы тоже обнаруживаются либо мгновенно, либо при очень небольших усилиях.

Менее тривиальные взаимосвязи аккордов

Лёгкость отслеживания терцового состава аккорда подводит к тому, что некоторые связи аккордов от разных тоник становится возможным отследить прямо по их именам.

Например, аккорд

своим именем показывает структуру из двух малых терций.

Мы можем вспомнить аналогичную структуру в каком-то другом аккорде, например, в аккорде

У первого аккорда малые терции начинаются с первого блока, а во втором — со второго, однако это уже намекает нам, что уменьшенный аккорд — ступени какого-то септаккорда за исключением его тоники.

По имени видно, что для совпадения нот второй аккорд надо сместить назад на один блок (чтобы второй блок стал первым) плюс на один шаг назад внутри каждого блока (чтобы 222 превратилось в 111).

Это аналогично смещению тоники назад на четыре шага хроматического ряда (3 шага за один блок плюс ещё 1 шаг внутри блока).

Таким образом, мы находим аккорд

Если не считать его тонику, то остальные его ноты — точно те же, что в аккорде Bd.

Всё это удалось вычислить чисто по имени аккорда — без каких-либо запомненных фактов из музыкальной теории.

Для многих других аккордов аналогичный анализ тоже оказывается весьма быстрым и регулярным. И тоже не требует априорного запоминания всех возможных взаимосвязей.

Обращения аккордов

В качестве ещё одного примера подобного анализа можно рассмотреть построение обращения аккорда (этот термин означает, что мы сохраняем все ноты аккорда, но теперь стартуем не с первой его ноты, а например, со второй, первая же оказывается теперь последней — мы переносим её на октаву выше).

Рассмотрим, например, аккорд

Если мы хотим перенести первую ноту на октаву вверх, то это приведёт нас к аккорду

(первая нота попала в пятый блок, а потому в четвёртом стоит 0).

Теперь мы можем проигнорировать пустой первый блок, перенеся тонику на один блок вперёд (то есть увеличив её на три шага хроматического ряда).

На этом этапе у нас получился аккорд, начинающийся со второго шага. Такая запись в регулярной системе тоже допустима, однако более удобно начать аккорд всё-таки с первого. Для этого надо поднять тонику ещё на шаг — числа в каждом блоке в этом случае понизятся на шаг.

Что в этом случае произойдёт с единицей из четвёртого блока? Она как бы «переедет» к конец третьего, то есть станет в нём четвёркой.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
1	2	4	1	2	4	1	2	4	1	2	4
	1			1					1
1			1					1

Таким образом мы получили имя первого обращения аккорда C.

Его можно было найти и альтернативным способом: пронумеровав шаги хроматического ряда, начиная с E (второй ноты исходного аккорда), пометив флагами соответствующие шаги и сгенерировав имя аккорда по регулярному алгоритму.

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
E	F	F♯	G	G♯	A	A♯	B	С	С♯	D	D♯
1	2	4	1	2	4	1	2	4	1	2	4
1			1					1
1			1			4

Это, возможно, даже оказалось бы несколько проще, однако разобранный тут способ показывает, что этот алгоритм тождественен вышеприведённой последовательности регулярных операций над самим именем аккорда: она приводит к тому же результату.

Кстати, здесь стоит отдельно отметить регулярность именования первого обращения аккорда.

В «классической» классической системе именования (такой, которая используется в области классической музыки) такой аккорд носил бы имя E6, при этом последняя нота, трактовалась бы не как повышенная квинта, а как пониженная шестая ступень (секста).

Однако в джазовой, роковой, эстрадной и других более современных традициях аккордом E6 назывался бы аккорд, состоящий из нот «E G# B C#» — на две ноты отличающийся от данного (в том числе, содержащий на одну ноту больше).

Данный же аккорд, в зависимости от трактовки, был бы там так и назван «первое обращение C», либо просто «C» (подразумевается, что порядок нот не важен: главное — состав), либо «Em#5», либо «C/E» (с предположением, что исполнитель сам догадается, какие тут ноты играть и в каком порядке — главное, чтобы первой была E), либо «Em♯6no5», либо ещё как-то, в зависимости от персональных вкусов и трактовок автора.

Ещё возможно — в обоих ветках — обозначение E₃⁶.

Всё это, разумеется, существенно добавляет разнообразия в классической системе именования, позволяя запутать даже людей с опытом — в том случае, когда они сделали неверное предположение об используемой версии, а гармонический анализ проводить не стали или оказались неспособны.

В регулярной же системе и построение, и именование обращения оказались абсолютно регулярными при обоих способах.

«Число лада»

Сейчас для запоминания интервалов, входящих в тот или иной лад, преподаватели и литература рекомендуют «скороговорки» вида «мажор: тон — тон — полутон — тон — тон — тон — полутон».

В реальности такая «скороговорка», видимо, предназначена только для тех, кто помнит и без неё, поскольку, если оно уже забылось, то восстановить, сколько раз подряд одно и то же слово встречается в каком-то месте оной, невозможно.

Более простым методом запоминания оказывается визуальное запоминание рисунка клавиш фортепьяно, однако регулярная запись добавляет ещё один способ.

Представим себе аккорд, состоящий из всех ступеней лада и запишем числовую часть его имени.

Например, для мажорного лада…

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
С		D		E	F		G		A		B
1	2	4	1	2	4	1	2	4	1	2	4
1		1		1	1		1		1		1
5			6			2			5

…мы получаем число 5625. В общем случае это число запомнить проще, чем скороговорку из повторяющихся двух слов, однако, будучи запомненным, это число позволяет однозначно восстановить все ступени данного лада.

Перенос же пятёрки с конца в начало, дающий 5562, позволяет одновременно с тем запомнить и ступени минорного лада тоже. Причём такой метод не случаен — действительно минорная тональность, «параллельная» данной мажорной, начнётся с тоники, отстоящей ровно на длину блока от тоники этой мажорной тональности.

Этот метод вдобавок позволяет мгновенно находить параллельные тональности к вообще любой такой, а не только к мажорной/минорной: если вы запомнили «число лада», то вы автоматически запомнили не только этот лад, но и все параллельные к нему из числа очевидных.

Таковые будут получаться циклической перестановкой цифр в «числе лада», при условии, что на первом месте после перестановки окажется нечётная цифра.

Сдвиги же внутри блока, а не только на целое их количество, позволят — пусть несколько большими усилиями — найти числа других, менее очевидных, параллельных тональностей, а следовательно, и сами эти тональности. Это — более сложная операция, но всё-таки регулярная и закономерная.

Запоминание системы

Подозреваю, далеко не каждый музыкант сможет похвастаться тем, что он сходу способен перевести запись нетривиального аккорда вида «maj9♯11» в набор нот. Даже если все составные части имён он помнит наизусть, какие-то части могут стереться из памяти. Например, мажорная ли седьмая ступень в этом аккорде или только девятая — мажорная?

Да, может показаться, будто бы «очевидно же, что обе должны быть выше — мажорными», однако при именовании каких-то похожих, но других вещей, видимо, подразумевалось «очевидно, что только одна». Так какой вариант правильный?

Разрешить такое сомнение возможно только подглядыванием в справочник, поскольку сама запись ничего не гарантирует и не сообщает тому, кто конкретно для таких случаев не помнит «домашних правил игры» («house game rules»).

Выучивание же всех правил построения — довольно трудоёмкий процесс: слишком много там частных случаев и фрагментов для обозначения чего-либо.

Ещё более нетривиально, наоборот, восстановление имени аккорда по составу его нот — кроме вышеупомянутых сомнений в ряде случаев неочевидно, какой вариант записи предпочтителен, поскольку возможные фрагменты имён местами накладываются друг на друга и дублируют друг друга. Причём иногда это даже вообще не определено однозначно, а потому разные справочники/софт настаивают на разных вариантах.

С другой стороны, лично я запомнил и обрёл способность пользоваться регулярной системой в обе стороны прямо во время написания данной статьи, не прикладывая к этому вообще никаких усилий.

Количество правил в данной системе минимально, а запись столь регулярна, что понять данный способ для всех случаев жизни можно чуть ли не просто посмотрев несколько минут на вышеприведённые таблицы (при этом те, кто понимает метод перевода из двоичной системы в десятичную или восьмеричную, имеют дополнительный бонус, ещё более ускоряющий понимание).

К этому, разумеется, прилагаются буквенные обозначения первых двух цифр четырёх наиболее распространённых частых случаев и правило опциональности первого блока, но даже с ними всё это гораздо проще классического способа именования.

И, вообще говоря, даже с нулевого уровня оно потребует на понимание и запоминание считанные минуты. Разве что тем, кто вообще не имел дела с музыкой, придётся запомнить ещё и имена нот, а точнее, после каких буквенных обозначений нот бывают диезы, а после каких — нет, поскольку сами-то ноты именуются по порядку букв латинского алфавита.

Регулярная система именования и софт

Реализация превращения набора нот аккорда в его имя и имени в ноты аккорда для регулярной системы именования столь однозначна и проста, что на современных языках программирования она уложится в десяток строк, тогда как реализация этих трансформаций для классической системы весьма нетривиальна, трудоёмка и, вдобавок, противоречива, поскольку компьютер не способен сам догадаться, к какой традиции себя относит поименовавший аккорды композитор — ряд имён будет общим для всех традиций, но отдельные имена (например, ранее упомянутый аккорд E6) — уже разными.

Кроме того, не все наборы шагов хроматического ряда могут быть поименованы в классической системе, что вынуждает изобретать способ именования для этих случаев (обычно, впрочем, сводящийся к простому перечислению вошедших в аккорд интервалов с отсчётом от тоники).

По этой причине разработчикам софта имело бы смысл добавлять поддержку регулярной системы именования — во-первых, это трудозатраты, исчисляемые минутами, но при этом дающие массу бонусов после очень краткого периода обучения, во-вторых, это сильно помогло бы внедрению данной системы и тем самым универсальной регулярной системы именования.

Пожалуй, трудозатратным тут как раз будет не столько программирование превращения имён в шаги и наоборот, а добавления в мануал программы описания этой системы именования — для тех, кто её не знает.

Однако для популяризации системы такое было весьма полезным, и я сам, разумеется, обязательно включу её в софт для записи текстов песен с аккордами, когда буду её разрабатывать.

Сводка преимуществ регулярной системы именования

Эта система…

1. Регулярна и универсальна для абсолютно любого состава аккорда.
2. Базируется на очень малом количестве правил, довольно простых по своему устройству и не требующих запоминания заметного количества информации.
3. Очевидна во всех распространённых случаях и в большинстве из них не требует вычислений вообще.
4. Вообще во всех случаях, покрываемых классической системой именования, либо сразу очевидна, либо требует простейших вычислений.
5. При этом в подавляющем большинстве случаев она гораздо более очевидна, чем классическая, и лишь в отдельных случаях столь же очевидна.
6. В среднем более лаконична, чем классическая система, а в тех редких случаях, когда менее, разница — в один—два символа.
7. Позволяет восстановить состав аккорда по имени и имя аккорда по его составу во всех случаях при помощи очень небольшого количества универсальных правил.
8. В целом восстановима по памяти, если помнить самый минимум из основной идеи: «разбиваем на блоки по три шага, приписываем 1, 2, 4 к шагам блока, суммируем те шаги, которые есть в аккорде».
9. Наглядно отображает процесс «надстраивания» аккорда для всех распространённых аккордов.
10. Также наглядно и очевидно отображает многие закономерные связи между аккордами.
11. Прозрачно и регулярно отображает терцовый и квинтовый состав аккорда прямо в его названии без ущерба для удобочитаемости и без требования к заучиванию множества схем аккордов.
12. Очень легко программируется.
13. Даёт альтернативный и простой способ запоминание интервалов, образующих лад, через «число лада».
14. Содержит в себе ряд других математических закономерностей (в статье не фигурировали).

Единственным же минусом регулярной системы (ну, кроме того, что «ой, она же новая, а старую я уже знаю») можно считать то, что в классической системе иногда в имени аккорда напрямую числом прописывается та ступень, которую он включает (например, D9), в регулярной же системе такого не встречается.

С другой стороны, соответствие чисел в имени аккордов ступеням запоминается одновременно с разбиением на блоки, а потому, если кто-то всё ещё видит смысл в оперировании именно ступенями (а не шагами или чем-то ещё), то опознание всех ступеней, входящих в аккорд, не составит для него никакой проблемы, и при этом ему даже не придётся запоминать правила вида «какие ещё ступени входят в аккорд, для которого в классической системе напрямую указано, что он — maj11».

Сводка правил системы регулярного именования

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
1	2♭‎	2	3♭‎	3	4	5♭‎	5	5♯	6	7♭‎	7
1	2	4	1	2	4	1	2	4	1	2	4

1. Имя аккорда состоит из указания тоники и дополнительных цифр, вычисляемых разбиением двенадцати шагов хроматического ряда на блоки по 3 штуки. К блокам приписываются цифры 1, 2, 4 и суммируются те их них, шаги, соответствующие которым, есть в аккорде.
2. Цифра, соответствующая первому блоку, опциональна и по умолчанию равна 1. В случае отличия от единицы, первая цифра пишется нижним индексом или в скобках.
3. Некоторые распространённые сочетания первых двух блоков могут быть заменены:
4. «22» на «j» или на пустую строку, если дальше нет цифр.
5. «12» на «m»
6. «11» на «d»
7. «24» на «A»