Насколько «современная архитектура», с точки зрения человека сегодняшнего, несовременна? Как далеко развились образы города будущего и насколько актуален фантазийный полёт мысли пионеров прошлого в наши дни?
В результате промышленной революции архитектор конца XIX века получил в руки технологии и материалы, которыми никогда ранее в мировой истории не обладали его предшественники. Возникли условия для появления новых типов сооружений. Урбанизация заставила пересмотреть организацию и устройство городов.
Ускоряющийся технический прогресс побуждал людей искусства фантазировать, представлять, как будут выглядеть города будущего. Так возникли тенденции развития новой архитектуры, одним из центров реализации которых, наряду с Францией, Германией и Нидерландами, стала Страна Советов.
Исключительный дух изобретательства советского авангардного зодчества 20-х годов непосредственно повлиял на развитие всей мировой архитектуры — задал новые критерии качества и стал неисчерпаемым источником творчества.
Социалистическая революция привела в область культуры новых, безусловно талантливых людей, вдохновлённых раздвинутыми горизонтами возможностей, страстных экспериментаторов, которые, переосмыслив старое и отжившее, искали и прокладывали своим творчеством путь в будущее.
Опираясь на научный подход и метод, новые теоретики разразились немалым количеством исследовательских работ, в т. ч. об объективном влиянии цвета, формы и композиции на человеческое восприятие. Для архитектуры же непосредственным прорывом стал уход от плоского планировочно-фасадного проектирования («рисование» архитектуры) к проектированию пространственно-трёхмерному, где требовалась целесообразная функциональная организация сооружения. Одно из наиболее выдающихся в этой области имён — имя архитектора-конструктивиста Ивана Леонидова. Существенным моментом его творчества стало переосмысление социальной сущности сооружений. Расчёт был на нового человека с его гуманизмом и демократичностью, стремлением вперёд, в «космический» век, в эпоху познания и прогресса.
Большинство новаторских архитектурных проектов не получили своего физического воплощения в силу технической недоразвитости строительного процесса на тот момент. Это стало одним из опорных пунктов критики авангарда в последующем десятилетии. К тому же экономика страны ориентировалась на индустриальное развитие, средства шли на строительство промышленных сооружений и весьма ограниченно расходовались на создание сооружений общественных. Проекты авангардистов, будучи практичными, имели точный инженерный расчёт. Сам же Леонидов использовал достижения современной техники, в том числе максимальные возможности новых конструкций, считая единственно правильным близкое сотрудничество архитектора и инженера уже на первоначальной стадии работы над проектом технического сооружения. Рассмотрим одно из знаковых произведений этого автора, повлиявшее на его дальнейшее творчество, ставшее его творческим кредо.
Дипломный проект Ивана Леонидова: Институт библиотековедения имени Ленина на Ленинских горах («Институт Ленина»), показанный в 1927 г. на Первой выставке современной архитектуры в Москве, обошедший не одно архитектурное издание за пределами страны, оказал прямое или косвенное влияние на мировую архитектуру вплоть до 60-х гг. XX века. Диплом сопровождался большим демонстрационным макетом. Институт имел сложную объёмно-пространственную композицию, развитую по трём координатным осям. Лишённый «фасадности», являя собою сочетание ясных геометрических объёмов, комплекс был одновременно статичным и динамичным. Монументальность достигнута по-новому, не в архаическом смысле, а благодаря возможностям технических достижений тех лет. Содержание комплекса: шарообразный объём аудитории на 4000 человек и вертикально поставленный параллелепипед книгохранилища, вознесённые над плоскостью стилобата, а так же корпуса лабораторий и кабинетов для научной работы, уходящие в трёх направлениях от центра композиции в зелень парка.
Здания в виде шара проектировались до и после проекта Леонидова, но у него законченная форма получила полноценное выражение. Автор рискнул оторвать шар от земли, что явилось принципиально новым в тектоническом и эстетическом мышлении. Шар стоит на одной опорной точке, запроектированной шарнирной. Это снимало дополнительные напряжения — опора приняла только вертикальные усилия от шара, все остальные усилия передавались на растяжки (ванты). Изнутри шар делился на сектора подвесными движущимися перегородками, давая возможность варьировать количество аудиторий и их площадь. Штора-экран в шаре превращала купол в планетарий — научный оптический театр (как это звучало в пояснительной записке к проекту). Вертикальный объём книгохранилища, из эстетических и функциональных соображений, должен был иметь нетолстые стены и облегчённую конструкцию в целом, при этом необходимо было предотвратить опасность продольного изгиба и обеспечить устойчивость к ветровым нагрузкам. Для достижения перечисленных целей Леонидов выводит в средней части параллелепипеда несущую конструкцию — пространственные металлические фермы, соединённые растяжками с основанием и верхушкой книгохранилища. Тут шпренгельные фермы, ранее используемые лишь в инженерных сооружениях, конструируют архитектуру, выступая в качестве новых средств художественной выразительности. Весь процесс трансформации пространства и взаимодействия с посетителем был механизирован. Так, подача книг читателю и обратно в книгохранилище происходила по горизонтальным и вертикальным конвейерным системам. Автоматический запрос из зала каталогов передавал требуемую книгу по конвейерной системе в читальный зал. В проекте выявилось новое понимание принципов застройки современного города, пространственной организации элементов.
С точки зрения архитектурно-социальной концепции города в целом, примером служит другая работа Леонидова — «Проект социалистического расселения при Магнитогорском металлургическом комбинате 1930 г.» Формат статьи не предполагает подробного рассмотрения этого примера, однако слова самого автора, включённые в пояснительную записку к проекту, небезынтересны:
«Жильё мыслится не в виде каменных мешков-гостиниц, с шумными коридорами, где, лишённые света, индивидуального отдыха, оторванные от природы, проживают тысячи людей, а как жильё, организующее небольшие коллективы, где личность не теряется в тысяче, но имеет возможность максимально развиваться и общаться с людьми (последовательно от небольшого с большим коллективом). Жильё, окружённое садами, спортивными площадками и бассейнами, исключающее необходимость устройства домов отдыха вне города. Жильё, где труд, отдых и культура органически связаны друг с другом…
Социалистическое расселение — это не старый стихийный город кварталов, казарм, оторванный от природы, случайно привязанный к промышленности, монотонностью лишающий человека тонуса…
Социалистическое расселение — это разумная организация промышленности и сельского хозяйства, культуры, отдыха, всего, что организует сознание и жизнь человека». («Современная архитектура», 1930, №3, стр.1).
В послевоенные годы Леонидов возвращается к своей мечте, прорабатывая концепцию «Города Солнца» — проект, дошедший до нас в разрозненных эскизах, целиком был ориентирован на будущее. Активно организовывая жизнь жителей, город гармонично сочетал занятия производством, наукой и сельским хозяйством путём коммуникативных связей центра с периферией.
На фоне ведущейся острой полемики среди архитектурных направлений первой трети 20-го века, возникла фигура Якова Чернихова. Серия авторских книг, украшенных сотней иллюстраций, вызвала к себе немалый интерес. Особое внимание заслужила первая книга Чернихова «Основы современной архитектуры», вышедшая в 1929 году. Будучи издана тиражом всего в 1500 экземпляров, она быстро разошлась, и в 1931 г. выходит её второе издание. Ажиотажный интерес был вызван тем, что сам Яков Чернихов до того не отмечался участием в конкурсах, не принадлежал какой-либо из новаторских творческих группировок, не преподавал в архитектурном ВУЗе, однако уже первый просмотр книги убеждал, что её автор — талантливый художник, в текстовой и графической форме изложивший личную концепцию видения архитектуры.
Книги Чернихова продолжали выходить и дальше, но его популярность, его авторитет в авангарде снижались. Для коллег-современников он практически перестал существовать как значимое явление в архитектуре. Это при том, что архитектурные композиции Чернихова были известны больше, чем проекты любого адепта архитектурного авангарда. Возникает вопрос: почему? Архитекторы-современники, по их словам, не видели в его творчестве «оригинальной концепции» и «новизны», его упорно воспринимали исключительно как талантливого графика, а не как оригинального архитектора. Отбросив это проявление профессионального снобизма, отметим, что, несмотря на то, что Чернихов не совершал открытий, он, как никто другой, умел в любом творческом течении архитектурного авангарда выявить суть, принципы и приёмы. Чернихов практически изобрёл инструмент, который позволял создавать бесчисленные варианты новых форм, опираясь на конкретную стилистику.
Теперь становится ясным, что графические, формообразующие истоки образов, кажущихся нам сегодня ультрасовременными городов, лежат в конце прошлого тысячелетия. Подкупая своей динамичностью, масштабностью и рациональностью, опираясь на технические достижения и прогресс научного знания, они не утрачивают своей актуальности ни сегодня, ни завтра. Однако стилистический и концептуальный поиск не закончился, к чему это привело — увидим в продолжении.
